走在棱线上的张羽 　　文/锺经新
站 在 艺 术 天 线 上 的 张 羽
有 棱 有 角 从 不 妥 协
踩 在 水 墨 棱 线 上 的 张 羽
总 是 传 颂 着 苍 茫 的 独 白

张羽，一位在水墨天地里沁吟三十年的艺术家，他曾是实验水墨运动的主要创始人和发启者，在水墨的创作历程中，张羽曾经意兴风发，曾经孤寂悲怆，他有着对水墨深厚感情的坚持，也有着对艺术观点的顽固看法，对于自己的嗅觉百分之百的自信，对于品味的坚持也绝不让步；他总是站在山巅望向天际，望向无涯的艺术边线，他总是饱尝先行者的寂寞，孤独地走向艺术巅峰，他不祈求众人懂得，一旦众人都懂了，那就是他另创高峰的开始，从水墨延展到行为、影像、装置与空间，不断不断地开创着他的各种可能性！
他以禅意的行为与自我修炼的坚持，重新塑造实验水墨的视觉新观念，途经《扇面》与《肖像》系列，来到《灵光》，张羽以宇宙爆发的意象来表达对传统水墨的重新诠释，画作中隐去笔的一般意义，而凸显墨的气度与挥洒的水墨的精神本质；他的残圆、破方、汇萃成吉光片羽，一种神秘无法言喻的图像，补捉了视觉上的焦点，层层迭迭的悬浮碎片，堆积着张羽无数个思想上的建构；他独特的个人风格，总在画面上尽情地表露无遗。而《每日新报》系列，张羽是将报纸以现成物的概念与水墨进行并置和拼贴，采撷灵光中碎片的元素，和报纸的社会现实性，进行一场虚实的场域对垒！《指印》系列初始于1991年，之后先行其它系列的创作至2001年，才又再度重出艺坛直至今日，张羽以近乎“苦行僧”的修行姿态，不断重复操作着象征契约规范的“指印”，藉由无数个指印的重迭，塑造重大契约形成的心理压迫。
张羽在思想上是非常具原创性的，他的话语总是充满着哲理，充满着禅机，曾努力地建议他应该出刊一本思想集，来纪录着他的思想精华，传嬗着他的艺术观点，但他总是以“以后”来响应，不过我们还是满心的期待着！当然相应着张羽思想的辩才也是畅行无阻，当谈论“艺术”时的张羽，口若悬河的样貌令人惊艳，曾亲见他与一位艺术家“华山论剑”时，虽在昏黄的微灯下，他却散发出拉突尔的聚光效应！令我至今记忆一直停格在当时。另外张羽对文字字斟句琢的程度，与他共事过的人都能深刻体会，他的要求完美已到极致，不论任何事务状态，张羽都要求尽善尽美，尽到最大的努力才肯放过自己。
张羽的性格非常坚毅，他以严苛对待自己，当然也以严苛对待周围的人，说他是魔鬼教头也不为过！与他一起工作必须战战兢兢，不能有一点恍神或不专注，还得经常上紧发条，随时处于备战状态。
张羽对艺术真诚的坚持，已到了万物皆可抛的境界，他的指印作品在精神与视觉的天平上取得平衡，欣赏张羽的创作，必须是以灵魂来贴近，用单纯的眼、耳、身、意去体悟理解！

2010.6.25
写于台中

关于张羽“实验水墨”的谈话
人物：高名潞、张羽、盛葳
时间：2006年8月6日上午
地点：高名潞北京酒仙桥寓所
整理：盛葳2006年10月22日
高：文化大革命以后的水墨画发展已经有三十年了，你的参与基本上是90年代初吧？
张：如果从整体说我的水墨探索，应该是在80年代中期。1986年我开始以《扇面系列》尝试水墨的现代性探索，您是否还记得1989年你还在《美术》杂志上刊登了我的扇面作品。其实，对于我来讲1985年是我现代水墨的探索开始，这一年我参与策划《国画世界》中国画探索丛书的创办与出版，并主持编辑工作直到1991年底。当时这是国内唯一的专门介绍具有探索性的现代水墨画的出版物。而且那几年在水墨领域影响很大，具有很好的评价。画家投稿特别多，全国各地有许多画家特意来天津找我看作品。邹建平就是通过《国画世界》与我相识的。当时他给我寄《画家》，我们从互换刊物开始到交流与认识。《国画世界》使我了解到许多水墨画家的一些想法和心理的困惑及愿望。
高：对，那个时候在湖北、西安都有一些这样的艺术家。《美术思潮》也做过一些工作。
张：是，像《江苏画刊》、《美术思潮》都有特别的影响。《美术思潮》做了一个很重要的展览“湖北中国画新作邀请展”。这个展览对现代水墨的发展起到了不小的作用。我在《国画世界》丛书介绍过这个展览的许多画家，如李世南、周思聪、田黎明、卢禹舜、陈平、朱新建、李津、丁立人、王彦萍、阎秉会等。后来我又策划出版了《中国现代水墨画》介绍了谷文达、石虎、王川、沈勤、陈向迅、卓鹤君、蒲国昌、杨志鳞、左正尧、刘进安、黄一瀚、李孝萱、刘子建等。
高：《中国现代水墨画》好像只做了一本，《国画世界》好像做了两本。

张：《中国现代水墨画》是我做的一本画集，当时觉得无法在《国画世界》体现我的新想法，因为，它已经形成了一定的倾向。于是，就有了《中国现代水墨画》，我还特别请了刘骁纯为这本画册写了序，那个阶段他也一直在思考现代水墨问题。那篇文章叫“创立新规范”。做这本书的时候新文人画很活跃，虽然我也参加了他们的几次展览，但我的思路及我想的问题是不一样的。我觉得他们的作品缺少“新”的因素，就像当时所说的“新瓶装旧酒”。我参加的目的是想让观者感觉到什么样的作品才是具有新意的尝试。为了反驳新文人画，呈现“新”和“现代”也是我策划《中国现代水墨画》的用意。而《国画世界》是丛书，从1985——1991年我先后做了5本，基本是一年一本。由于第5期我做的过于现代了，所以，社领导给压下来没让出版。第5期是我比较满意的。《国画世界》是我展开现代水墨探讨的第一个初期平台，也反映了我当时的所思所想和对水墨创新的认识，为了《国画世界》能顺利出版我作了许多谦让和努力，创刊时我还找过李泽厚写序。
高：但是书里面好像没有看到李泽厚的东西吧？
张：是没有。是后来撤掉的！记得那个时候作编辑时间不长。做《国画世界》第一期时，我觉得这一期很重要，应该找一个比较有影响的人物写点东西，从美学角度谈一些观点。于是，我想到李泽厚，为了能找到李泽厚真还费了很多周折，跑北京许多次才找到他的家。我记得他当时正在家休息，穿了一件很讲究的驼色的格子睡衣，在客厅见了我和我们编辑室的另一位刚毕业分配来的女大学生。开始他不同意写。我那个时候年轻二十几岁，气胜想什么说什么，不停的说我的想法，也许是我的执桌感动了这位美学专家，他真同意写了。一周后就收到了他的文章，我很兴奋。这次约稿使我日后做事很有自信。确实那篇文章写得特别好，稿子很快就发了，可刚发出去，就传来李泽厚先生出问题了，所以这篇文章撤掉了。后来听说他去了新加坡，就再也没有了联系。很可惜，挺好的文章没用上，文章也不见了，我几次查社里的出版档案都没找到。现在我只记得有这样几句话，大意是：“我不知道《国画世界》出版后的整体效果如何，但有一个挺好的想象，而这想象都是这位杨柳青画社的青年编辑用语言描述的，是他的描述和诚意感动了我。探索与创新不仅仅是他的理想，其实这是时代的要求……。”
高：那你的抽象实验大概是在谷文达他们这一批人走了之后，你和国内艺术界的另外一些朋友，包括刘子建等人一起开始探索的。但是你们的创作和80年代谷文达他们那样的艺术不太一样，我把他们叫做“宇宙流”，但无论是叫“宇宙流”或者别的什么，他们都有受到超现实主义的影响，同时还有一些现代的哲学观念，而且他们也基本上是以浙江美院为基础发展起来的。但你们的作品和新文人画一路的艺术也不一样，因为他们更像江苏一带游戏笔墨那样的东西，在某种程度来上来说也和“玩世”有一定的联系。我觉得你们的创作和他们的东西很不一样，就是你们90年代以来的“实验水墨”。   
而且为什么这个名称叫做“实验水墨”？ 有没有什么共同的观念、理念，或者追求什么的？
张：谷文达水墨现象的确是个榜样，虽然我对他的作品没有什么特别感觉。但当时还是使我们挺感慨，有一种冲动、愿望的感觉。80年代我还不知到刘子建，看到他的作品是1989年后。90年代中期才与刘子建交流多起来。80年代联络比较多的石虎、李世南、李津、左正尧、邹建平、王彦萍，还有阎秉会。记得那时很抵触新文人画，还写了一篇“打倒新文人画”的文字。现在想起来有点好玩儿。

   实验水墨的真正形成是1995年以后的事。也是和《走势》的出版分不开的。也许和1993年《走势》第一期同时出版的，《广东美术家》第三期黄专和王璜生做的“实验水墨”专栏，使用了“实验水墨”这个概念有一点关联。但黄专在这一栏目下选择的画家很杂，我个人以为叫探索更准确。这里有：具象的、非具象的、表现的、抽象的、再现的、民间的等等。像李孝宣、王彦萍、田黎明、郑强、聂干因、杨志麟、刘子建、黄一瀚、石果等等都在其中。这与我1989年做的《中国现代水墨》没有区别，基本还是这些人。我认为这样对概念的泛化使用，不利于学术性的建设，所以它提醒了我。当我使用“实验水墨”这个概念时是个清理的态度，强调针对性和倾向性。把握实验水墨的建构指向，凸出“实验”的倾向性意义。我对“实验水墨”概念的认识和理解是它具先锋性，可以区别于传统水墨包括具象的再现性水墨方式。我们的理想就是想构建一个新的水墨秩序，我试图从非具象入手。因为，在中国绘画史中非具象的绘画方式是个空白。同时我认同实验水墨这个说法的原因是它包容、开放、明确，是现代主义的态度。而且“实验”本身就有很强的现代意义。
在实验水墨的旗帜下，艺术家的共同想法或者说是理念，总体的态度是：以现代的方式与传统水墨规范断裂。当然，也有及个别画家不这样认为。但是在我们刚开始一起活动的时候，还没有形成什么共同的观念在前面，因为过程才刚刚开始。大家主要是一些相似的关于艺术创作上的想法，好像也类似于理念，又好像是口号的东西，但不成熟，还在积累。比如：我们常说的“以现代的方式与传统水墨规范断裂”。这个现代方式是什么，应该如何断裂，断裂的方法，上下左右的关系如何等等。现在想来如果这是一个理念的话，我们用了十多年的时间才相对的从创作与理论方面阐释出它的基本问题和关系。
高：你们这一批人士怎么样集中起来的？你是作为这一批艺术家里面的一个代表，而且也做了很多包括出版在内的工作，可以说是其中一个重要的组织者。你能不能就这些问题谈一谈你的想法，大家这样凑在一起，有没有什么共同追求。
张：是我把大家招集在一起的，当然大家也有这个愿望。我为什么能把大家聚起来，有两个理由：一、是我做出版多年，一直以出版推进水墨，那时我先后编辑了《国画世界》丛书共四辑和《中国现代水墨》画集，还策划了一些展览，与批评家、艺术家有许多往来，大家对我有一定的认识。二、作现代水墨是我的理想，是大家的理想，大家认可我的观点：现代水墨的推进以及要想受到广泛的关注靠一两个人不行，必须是集体的力量，一个强大的阵容去构成一个问题或者现象。三、现代水墨处在一个非常尴尬的位置，大环境对现代水墨是冷淡的，也包括批评，所以自救是唯一的选择。
这个群体雏形是我在1989年“现代艺术大展”之前设想的，从编辑《中国现代水墨》一书的约稿时开始，是1988年9月。因为前两年我给石虎作过个人画册，以后我与他来往比较多。于是，先约了他的作品，还有谷文达、陈向迅、唐宋、张捷、王川、沈勤等等。唐宋作品后来没能用，因“现代艺术大展”的那一枪当时说好像与他有关。在这本书的漫长编辑过程中这个群体的倾向越来越明确。最后这个出版工作历时三年才得以完成，那时作出版挺难的！不像现在。记得这本书的出版问题出在时局还有经费上，时局是“现代艺术大展”后大环境不太理想，社领导自然反对。还有这样的书肯定没有很好的订数，因此无人作经费担保。所以一拖再拖。无奈之下我想起给此书设立主编让社领导挂位的办法，没想到正中下怀，于是策略的实现了我的出版目的。也是因为这个艰难过程促使我更坚定地坚持现代水墨的立场。结果《中国现代水墨》这本书出版以后影响很不错，特别是把这本书里的部分艺术家的情绪带动起来了。
当1991年完成《中国现代水墨》一书，便应原苏联文化部社会科学院及东方艺术博物馆邀请，赴俄罗斯访问、举办我的个展。审批护照等了半年时间，也就是用这半年时间我策划了新的出版草案。以出版推进艺术发展一直是我的一个策略，在当时我坚信出版物比展览更有信任度、专业性、持久性，另外在领域内更容易生效，还可以做的有深度。那时我和左正尧经常有电话交流。我把准备做一个纯粹的关于现代水墨的从书，以明确的阵容坚持数年的跟踪个案研究来阐释我们的观点。当时我还与他说了一个笑话：如果你将一句谎话，不断地说，说多了，人家也会把它当成真的。他说：何况我们说的是真理。所以他非常呼应：“这个事肯定行，我支持你。”当时我把想好的丛书题目《二十世纪末中国现代水墨趋势》说给左正尧。后来左正尧电话与我聊天又说起丛书题目时，在交流与切磋中他突然问我“走势”如何？我恍然觉得更好，于是我将“走势”取代了“趋势”。我觉得“走势”更主动、更自觉。详细方案是我在莫斯科制定的：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书计划，当时是想作抽象性的群体，可当时这个领域没有许多比较规模的做抽象性水墨探索的艺术家，还要看是否能合作，鉴于此，只好暂时先宽泛一点。这也是为什么第1辑有左正尧、黄一瀚、李津的原因。也是我自己当初没有发表抽象性作品的原因。
那时，还没有实验水墨一说。我对自己的计划方向的感觉是清楚的，但具体做起来又有一点朦胧，有点像小平那句话：“摸着石头过河”。其实当时研究这个方面的理论家也没有更明确的思路，他们也是随着艺术家的创作来展开研究和探讨。我呢又是一个理想主义者。只好一边走一边想一边做。
我在俄罗斯生活、工作了六个月，这六个月收获很大，我走遍了圣彼得堡、莫斯科等城市的大小博物馆、美术馆、画廊，尽情地满足着自己的眼睛和心理的需要，这是我第一次走出国门，去“苏联”是我们这代人的一个梦想，青少年时代的我们对“苏联”这两个字太熟悉了，甚至是景仰。更兴奋的是在莫斯科比那耶乌现代美术馆做了我的个展。这段经历不管什么时候想起，都使我激动。（我有点撤远了）
这个群体的招集依然是从出版开始的。1992年底回国后就开始实施我的计划，那时已经可以变换方式的买卖书号了，利用我在出版社的位置集资出版。1993年3月我先约了天津的李津、阎秉会，北京张进，广州左正尧、黄一瀚、刘子建（是左正尧转达的），珠海石果。1993年6月17日我在香港举办个展，正好借机会走访几位南方朋友。9日途径广州住宿华侨宾馆，当晚与左正尧、黄一瀚相约，虽说我们是第一次见面但彼此非常投缘，像是久违的老朋友，相互鼓励，有意思的是我和左正尧分别蘸酒在饭桌上写下“走势”两个字，我记不清什么原因，但当时很兴奋，黄一瀚当即推荐方土。因为在广州只有一晚，他们走后我又约了刘子建，由于没见过面我去大堂接他时两个人还檫肩而过不知你我。我们交流的彼此很愉快，他很赞同我的长远规划，非常愿意携手努力，我们也是第一次见面，谈话依然很兴奋。一个星期后我从香港又返回此地与王璜生相约，继续交流《走势》的话题，希望他能以批评支持我们，就这样《走势》从此开始了。
我们虽说没有成熟的观念，只有一个不十分准确的理念，但有一个共同的追求和一个梦想：做属于我们自己的“现代水墨”。
高：你当时理解的这个“现代”指的是什么?
张：在当时看画展也好出版物也罢，国画水墨从视觉上千篇一律，太概念了，太程式化了，，缺少震撼力，无法打动人，总的感觉就是没劲。所以，我在思想上非常想变化、想出新、想不一样。而此时我对“现代”的理解很简单：首先要和传统不一样，与传统拉开距离。表达的范围应该要宽泛，还要有所区别，应该指向现代的生活，甚至是生活以外的想象，不能表面化，要深刻，强调心理的感觉，强调精神性。要敢于溶入西方现代艺术的表现方法，比如“超现实主义”、“表现主义”、“抽象主义”。然后，技术方面一定要探索新的表现手段，是传统笔墨规则以外的。那时我常说的一句话就是：创作可以不择手段。另外，我当时觉得自己挺有野心的，考虑了一个空却真实的问题——艺术史问题，创造艺术史中没有的东西。从艺术发展史看，每一个时代都有一个方向和坐标是和其他时代不一样的，我觉得这才是真正的意义和价值，艺术家应该做这样的工作。
高：在这之间，你做书，和其他艺术家打交道，选择艺术家，选择主题，确定思路。你觉得你们这些艺术家之间有没有什么一致性，或者有什么争论、讨论。譬如，关于实验水墨究竟是一个什么样的东西。
张：实验水墨是个很理性的群体，很清楚我们在做什么，所以大家平日里经常与我通电话交流相互鼓励。因为许多事情是我张罗做的的，自然在这个过程中我做了许多具体工作，我是把实验水墨问题看成是自己的事业来做的，于是投入了全部精力。我做书的能力是大家公认的，很少有人能像我一样，从一开始的策划，到集资、约艺术家、约批评家、再到设计、校对、再跟到印刷、装订、发行。虽然发行并不理想，但每一次我都会用余下的一些钱给很多艺术家、批评家邮寄书，的确产生了非常好的影响。直到现在，很多批评家说，只要写与现代水墨有关的文章，一定要翻阅《走势》这几本书。所以，它起码是那一段实验水墨发展历史的一个比较集中的重要的文献资料。
我编辑的学术思路与大方向起初的时候略微有一点折中，而后来逐步的更多强调我的个人观点，加强问题的针对性。在这个群体里的艺术家刘子建来的电话最多，他很积极。因此，我俩在90年代末1998年后交流比较多起来，是从上海双年展开始吧。总的看这个群体还是很团结的，不然这个群体也不会合作这么久，十几年了。当然，当时大家很清楚只能通过这样的方式才能走出来。我的这个思路究竟在实质上是一个什么样的东西，也许有些人认真想了，也许没认真想。起初的几年，我们之间非常一致可以说是团结奋斗。也许那时大家的状况都不太理想，都有很强的愿望，学术理想与个人境遇交织在一起。
客观来讲，任何事物都是变化发展的，《走势》的发展促进了艺术家的创作，也促进了艺术现象的逐渐形成，做第二期时王天德看到了《走势》丛书，特别打电话给我说愿意加盟，当我看到他的非具象作品时，我感到一个新的非具象水墨现象很快就会呈现出来。此时，陈孝信向我推荐了张浩的非具象作品同时也推荐了王天德，我们的队伍在壮大。说心理话，陈孝信的行动给了我鼓舞。
1995年底方土特别邀我飞往广州引见我认识广州信龙物业发展有限公司总经理方天龙，他说有希望能为我们投资，他以作了一些工作，现在需要我亲自与他商谈，能否成功就看我的了。经过两次很好的长谈，我争取到了他对实验水墨工作的支持，得到方天龙的资助，可以说对实验水墨的这次资助，促使实验水墨的发展加快步伐，是一个转折点，当时我真的非常激动，现在想来我很感激方老板，也应该感谢方土。
因为，有了资助，一个具有规模的、方向明确的、学术的方案诞生了。1996年6月我在广州策划召开了“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，邀请皮道坚作为学术主持人，邀请了国内11位批评家，10位从事抽象型的水墨艺术家参与研讨及作品观摩展，有：方土、王天德、王川、、石果、张羽、张进、刘子建、陈铁军、阎秉会、魏青吉。这次学术活动由于在华南师大召开，因此，刘子建、魏青吉给了我许多的支持和协助。《走势》的局面终于按照我们的意愿发展。于是第三期我拟定的主题为：“90年代抽象型的水墨话语”。1996年对我们是重要的，是一个转折，此后实验水墨成为水墨问题的焦点。1998年实验水墨现象终于以学术性的问题走进“上海双年展”，从此真正改变了它以前被官方展览所拒绝的状况。
也就是这个时候，我们的群体开始有了一些变化。这个变化的主要声音来自画家阎秉会：他不同意实验水墨的说法，说他不是实验水墨，而是自由水墨，因为“实验”意味着不成功。他将“实验”与“试验”相比较，认为如此下去何时成功。其实，阎秉会说的对，他不是实验水墨，因为他没有走出传统水墨规范。从此我们没有了合作。此时我和如刘子建观点是一致的：实验水墨是我们的态度和立场。“实验”与“试验”是两回事。而我个人的态度是把“实验水墨”作为一个相对开放的概念去理解的，它可以走的更远。
回想实验水墨的发展，为了使问题能明确呈现出来，在编书的约稿过程中我会提示艺术家拿他手上那一类作品。比如说，石果、魏青吉作品的变化比较多，为了书的整体感，只有选择一种样式。实在为难的时候，就要求艺术家提供更多的作品，这样我有选择的空间。因为艺术家拿来的作品，都比较个人化，是个人的偏爱，大家的作品放在一起不一定协调。我必须尽最大的努力，包括设计，让问题一定是相对明确的、清晰的，整体阵容一定是整齐的，要有倾向。至于选择艺术家。可以说我和艺术家之间的选择是相互的，而我会根据拟定的问题选择艺术家。您可以看到四期《走势》和《中国实验水墨》的艺术家都不一样。
高：那实验水墨究竟是一个什么样的东西
张：我是把实验水墨概念的理解定位在一个开放的、发展的、变化的艺术方法。首先它一定是非具象的，是与传统水墨规范断裂的，是和一波三折、皴法、点染没有直接关联的，是一个创造，是艺术史不曾有的，是对水墨及水墨媒材的重新认识，并给予重新的诠释。但并不一定是架上的，也可以是装置、行为、影像或别的什么。我认为“实验”这个词更重要的是一种开放的姿态。我不同意鲁虹把带有试验性的水墨全部看作是实验水墨的泛理论，如：黄一瀚、李孝宣、刘庆和等等。这就是说“实验水墨”等于“现代水墨”，这样做掩盖了问题探讨的本质，模糊了方法论的探究。其实，实验水墨不是“试验性水墨”。我们可以认真思考一下，如今现代水墨画阵营里的艺术家都在进行探索，只要有探索，就有一定的试验性。 而我们的实验水墨创作是中国艺术史与西方艺术史都不存在的。它是在大水墨系统里所创造的另一个线索，而实验水墨问题最重要的成就：是图式与痕迹图象的创造。而创造的后面是他们为了表达的需要，把“水”、“墨”、“纸”这三者的关系及这三者的水性、墨性、纸性、能度、能限、能量，推到了承载的极限、可塑的极限，这是前人，还有近代、现代、当代从事水墨画创作的画家没有做到的，他们对水、墨、纸只是那种普遍性的认识。而实验水墨的开放性，利用笔或非笔、拓印、撕纸、拼贴、身体、行为、装置、影像以及综合材料、综合手段，完成了前人对水墨媒材没有完成的作业。我曾写过一篇小短文《实验水墨宣言》，为实验水墨画了一个脸谱。
高：其实当时第二期非常重要，你基本上已经明确了一个思路，排除了倾向于表现性和再现性的了。怎么说呢？其实用“抽象”这个词也不是特别的恰当。

张：对，第二期我就在尽可能的情况下作一些清理，但有些客观条件还不允许，真正的方向是第三期调整过来的。
《走势》第二期的编辑正像你所说开始明确起来，左正尧离开了我们集体。在这个基础上，随后的第三期我没有约黄一瀚、李津。我集中非具象艺术家的这个思路的最后调整是以1995年底我策划的’96研讨会而实现的。用“抽象”来概括我们，我始终认为不准确，觉得与我们要做的问题没有关系。所以，反对用抽象水墨一说，但当时又没特别想好一个很合适、恰当的语词。于是，我在《走势》第三期使用了“90年代抽象型水墨话语”，以示实验水墨的大方向。到第四期也就是最后一期我以“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”为实验水墨作了一次梳理和总结。客观来讲，实验水墨的现象和它的发展就这样被《走势》和《走势》的艺术家、批评家推动起来了，成为中国水墨艺术向现代转型的最后一道引人关注的风景线。

盛：你后来为什么反对他们把你说的那种“非具象”、“纯粹”的东西叫做“抽象”？这个与你说的“抽象性”之间是一种什么样的区别？
张：因为，实验水墨中没有纯粹抽象。我觉得他们对“抽象”这个概念的理解过于表面化了，仅仅看了一个外在形式，没有体会到后面的东西。“抽象”这个词来自西方现代主义，西方文化背景下的抽象和我们文化背景下的抽象性是两回事。在西方现代艺术里抽象有两种，一种是比较注重激情的抽象表现，也叫热抽象，一种是比较理性的冷抽象。我们通常所指的抽象，应该是冷抽象，而冷抽象是比较强调理性的、聪慧的、好像具有一定的设计性。而我们的这种抽象性类型的作品有自己的文脉及大的文化背景，特别是媒材的特殊性所带来的特殊反应，完全是不同的意义和价值。并非如鲁虹他们说的是抽象水墨，我个人认为使用“非具象”来定义比较容纳。我为什么更愿意称之为“非具象”。比如我的“指印”，是以文化概念的行为方式针对艺术的表达。这个系列是我1991年开始做的，2002年又重新开始，我可以每天在一张宣纸上不停的一个接一个的按手指印，由于文化的依托，这种指印行为逐渐成就了功夫，呈现的是行为表达和结果的痕迹图像的表达，这样的行为方式是抽象，还是具象？
盛：具体说来，这种“抽象性”，与我们的传统之间有什么具体的联系？
张：我们以前的文化里有很多比较抽象的却又好像挺具体的描述，像朦胧、混沌、天人合一、浑然天成、大象无形，我觉得都在两者之间和对主体的认识有关系。但重要的是禅宗、宗教、太极，还老庄哲学。抽象性里的确具有一种境界，这种境界可以抵达精神。但今天的创作也不可能直接把这些东西拿来，需要自己的重新认识和理解这样一个转换的过程。无论怎么说，我们今天的作品是一个融合的结果，是中西文化碰撞的结果。我们从西方的现代艺术那里吸收了一些有意义的东西，这是一种自然。我们这辈人拥有这样的特殊历史，别无选择。

高：你再说说你自己的艺术吧，刚才一直讲的都是你的组织工作。接着可以讲一些你自己的创作过程。我了解你的艺术创作是在我策划“inside out”的时候，因为那个展览中有一组是关于水墨的，我们的几次接触也是在那个时候。
张：其实，我们第一次见面是1990年，是在您去美国之前，我与邹建平去您家里，您那时剃了一个光头，住在美协北海的院子里面，当时因为你马上要去美国了很忙，所以也没有充裕的时间来讨论艺术。在以前我还慕名给您寄过我的作品材料，是80年代中后期，当时真没想到能给我刊发。

高：对，那时我发了你的东西，肯定是有一定的道理。在我的印象中，你所说的实验水墨更多的还是从圆的那个系列开始的吧。

张：如果以实验的方向为开端的话，确切的是我1991年开始做的“指印”， 当时做了一组，后来拿出来给别人看过，大家觉得就是一个抽象，没什么特殊的感觉，那时人们不是从艺术家主体的行为去理解作品，而是从抽象表现主义的角度去看待的，因为他们看到的就是点以及点和点的关系。当时，我挺灰心。自己也没有想的特别清楚，后来就放下了。我也觉得这个好像是有点抽象，而我希望应该更向前。

高：你那时候可能走得比较靠前。
张：好像有点过了，不是时机。于是，我又重新调整了思路做了《随想集》、《墨象笔记》，后来又做了《灵光》。现在的《指印》系列方向是2001年后又重新开始考虑的结果。
高：现在还有那时的作品吗？
张：现在手上好像只有一两张，有几张在国外收藏。《黑白史》书中刊有一件作品，是我实验水墨初期的作品。画面上的指印，是黑色的，强调了手指的指纹，不很密，不像现在的那么密集。虽然松散，但有一个焦距为中心，我在中间点了一个图章“羽”，红颜色的。
高：《黑白史》我有，放在美国了。后来的《灵光》其实是从这里过来的？
张：对，就是从“指印”过来的。当时我在想，可能人们还是希望能看到一些直接视觉可以触摸的东西，因为视觉冲击力是震撼心灵的关键。所以我从指印中抽出来一个点，把它给放大了。我认为一个手指印就是一个生命、一个世界、一个宇宙，灵光就这样成就了。当然，这一切是我几年的思考和视觉经验的积累，包括我在欧洲的考察，特别是面对篷皮杜艺术中心、波恩当代艺术馆的雪白色的展墙时的那一瞬间，将乌黑浓郁的墨晕掷在这雪白色的空间中，一种无法替代的力量，是文化的、也是物质的。
高：灵光又回到用笔，造型上和形式上。但实际上里面一遍又一遍的覆盖，还是含有了行为的过程。

张：它是一个数百遍的过程结果，但这个过程是一个与绘画相关的过程。《灵光》的创造是以与传统水墨规范的断裂为前提的，造型是关键，而我所说的造型是构型，构建一个能够撞击心灵的，能够直逼精神的，艺术史不曾有过的图式。我想它应该是一个创造，一个水墨精神的创造。一条新的线索、新的秩序。对水墨媒材的水、墨、纸、笔重新感觉、重新认识。用笔：不能是以前的笔墨法则；用纸：要改变以往只知纸的自然属性的狭隘，挖掘利用宣纸的质性、敏感性、可塑性；用墨：要调动墨性的最大能量，充分利用墨性的蕴涵能度和释放能度；用水：水，不仅仅是用于调制墨色的深浅浓淡，水，是调拨宣纸最有效的工具。

这一切必须建立在对水墨媒材从感性认识提升到理性认识。这种认识完全服务于你的表达需要，表达与对媒材的认识完全是自觉。它们之间是一种同在，不可或缺，不可替代。
其实，没有对水墨媒材的真正认识和理解，也很难读懂艺术家的作品。有些人看了我的作品，说我是拓印出来的，或者说是揉纸揉出来的。这个问题就出在对水墨媒材只是一般意义的理解和认识。其实不是这些，我用的是开花笔。当然也有人用过开花笔，但是我的用法和别人的用法不一样。我是事先就让笔开花，然后只沾水，只需要在纸上留下随意的乱网一般的痕迹，这样纸面上有些地方着水，有些地方未着水。于是宣纸就会发生变化，着水的地方就会凸起，不着水的地方就会下沉。然后我就用笔沾较干的灰色墨在纸上反复皴擦，也可以说是一种皴法，开始要在有意与无意之间进行，到后来逐渐把这种有意与无意转变为自觉，那么凸起来的部分就不断的被强化，龟裂的自然痕迹被呈现，然后在不断的变化与生成中自觉地操控整个结构。

高：对，这里面有一个材料自身的变化和你对它的认识。那你的这个系列作品叫“灵光”，肯定还是有它的精神性吧，这种精神性和材料有没有什么关系？
张：对水、墨、纸、笔的再认识可以说是我们完成了前人没有完成的作业。传统的艺术家没有意识到纸的这种变化，也许那个时代环境不需要。而我对“灵光”的命题是直指万物世界的生命，我认为世间的万物都是有生命的，“灵光”的图式是我利用水墨媒材创造的一个生命载体，是我与水墨媒材的同在，也是我赋予水墨媒材的精神属性。既然万物有灵，我同样相信物质属性的水、墨、纸与我在对话和交流中的感知，同样相信我们共同表达的灵光精神会撞击着人的感觉。
创作《灵光》残圆图式时想到一个问题：本来我们人类生存的地球是一个生态平衡，资源丰厚的家园，是人类生命与其他生命共同的栖息之地。人类在追求进步和发展的同时，也无情的破坏这自己的家园，矿产、石油的大量开发使地球内部发生着裂变。进步与享乐的负面作用是严重的。于是，残圆图式的结构是崩裂的，不时有碎片崩出，这是我的感慨，但一定不是我一个人的焦虑。在这里我想把水墨的精神与精神的水墨融为一体。

说到这里我又想到在苏联东方艺术博物馆，当时我看到董其昌、吴昌硕、齐白石等中国艺术大师的作品，但却有一种悲哀的感觉。我们崇拜的大师作品只能作为民族文化的古董在这里展示吗？爱尔米塔什、普希金博物馆为什么只有西方艺术大师的作品。但我很快又想到如果把我们传统水墨画与西方绘画放在一起，真应该需要改变一下，在当代社会人的生存方式的改变，必然对视觉感受也有新的要求。比如尺寸的大小，作品的形式和张力。
我对传统国画水墨的不具备视觉张力，只能在近处欣赏与把玩的方式。主观上是想努力使自己的作品不管置放在多大的空间里都有很强的视觉冲击力，都能抓住观者的眼睛和心灵。我当时想法非常简单、明确，用墨干脆把画面涂黑，重新诠释黑白世界。这样面对白墙上的水墨黑白作品它依然是强烈的，哪怕退后10米、20米。如此我可以孤注一掷把所有力量投入到水墨的黑白世界里大作文章！水墨文化中的水墨性的重新开发，是极为重要的，它是我们的优势，因为，水墨属阴，是内敛的、漂然的、向内是其本然。光的应用是随着主体图式的设计而产生的。并通过黑白的结构和它们的阴阳关系促使将一个主体东西拉近，使它在观者面前产生一种向前的冲力，弥补水墨所不具备的西画材料本身的向外扩张力及厚重感。视觉问题是那段日子考虑最多的，观念和结构是在创作中不断的生成。后来又逐步考虑更多的内部结构变化、主体与人的关系、主体与主体的内部变化，立体的、空间的、速度的、漂浮的，还有作品向外向内的对应与交错的关系。经过一段时间的研究，发现水墨的“黑”在阴郁的层面上有吞没一切的能量，它浑厚、却有无并在、空实并存，而水墨中的“白”同样浑厚、有无并在、空实并存、却敏感和挑剔，因此它可以阴阳转换。
但，不管如何我们必须明白今天的当代艺术在世界格局中应该存在于共性与差异的比较之中。
高：那能不能讲一下为什么回到《指印》，以及这个过程。
张：《灵光》一下做了十年，已经成为我的标志，灵光系列应该是基本完成了预想的目标。当然我还要作的更好，更丰厚，更耐人寻味，所以需要放一下，从其他方面积累和发现，待考虑成熟再干。另一个重要原因是《灵光》没有完全彻底的完成我的课题，我想创造属于自己完整的艺术创作系统，或者说完全属于自己的方法，它不可替代，独一无二，彻底走出水墨，终结水墨问题。而指印在我心理是一道还没解开的题。
其实，回到《指印》，不仅仅是在我心里一直留恋当初的方案，是觉得指印的创作思路在方法上是清楚的、明确的。2001年、2002年我一边做《每日新报》一边再做指印新尝试，对指印又有了新的认识和发现，改变以前的思维方式，抛开水墨本身问题的思考路线。从契约文化的角度分析，我明确了红色的指印。因为，红色的指印可以直接反映契约上的画押行为，这样就有了与文化关联的明确性，历史与现实、文化与艺术。以指印的文化概念作为前提，以文化问题针对艺术问题。把行为作为观念。

我的方式在一步一步的深入，2002年后全面展开的过程中，我发现指印的反反复复行为过程与禅宗修行中的反反复复的吟唱过程是异曲同工，过程即意义，即精神。我们之前的一些方案，无论叫实验水墨、抽象性的或者别的什么东西，都没有很直接的非常明确的切入到建构的问题中去，而建构的问题就是当代的问题。如果说建立新规范，没有方法是不可能实现的。同时我也觉得艺术创作做到最后应该越单纯、越简洁、越纯粹，在累积的过程中我们的脑子里面东西越装越装多，想得越来越复杂，就难以实现单纯性、纯粹性。我们应该把丰富的经验和认识经过充分的过滤，最后的那个立足点应该超越这些复杂的具体问题，达到一个最高的境界。在这个过程中我做过很多的试验，有一些指印作品，排列随意比较松散，但要考虑位置和平衡的结构关系。后来逐渐的又做了一些密集的、更密集的，这样一来强化了其中的行为过程，位置、平衡、结构在不断消失，抽象性的图像逐渐化为痕迹。这种单纯的繁复结果使我很兴奋，确实单纯的里面一定蕴涵着丰富，纯粹的结果一定是复杂的提升。
2003年后指印方式的不断调整使作品在不断的变化。当我和指印走到今天，我有一种特别的感受。对于我指印方式，是一种思想品质的修炼、一种精神意志力的修炼、一种心手相映的功夫修炼。我认为《指印》创作方法和观念紧密相联，是一次有机的结合，这个创作过程与修行打坐的精神境界不谋而合。我知道我所使用的方法以及通过使用这个方法所达到的结果，是我累积二十余年的大融合的结果，这个融合包括很多，文化的、物质的、中国的、西方的、传统的、现代的、直接经验的、间接经验的等等。指印的方法对我是从容的、自信的、反复反复在反复过程是化行为为精神的过程，境界在心理实现了，在痕迹图像中实现。
2004年我作了指印行为的影像作品，影像作品使观念和精神更凸显了。这件作品参加了横宾国际电影节，反响挺大的。
我还给自己设想了一个方案，若干年后我会用一张巨大的纸用一年或几年完成一件指印作品，我想它是震撼的。当然这个很难，也许我可以实现它。
高：你刚才说的很有意思，就是说少数的几个点，还是跟西方的抽象艺术有很大的关联，你要考虑这个点点在那个位置，点与点之间的平衡、中心、边缘，就是还要把它作为一个方框，来考虑其中的结构和设计，这些现代主义的东西。后来你不断地往里面添加点，就不用那样多的来考虑画面本身的问题了。把那些平面之类的东西给解构掉了。把那些绘画性的东西也给解构掉。
张：对，随着《指印》创作的一步步深入，一方面它给了我在理念上的许多提示，使我的思考和认识更加明确，解构绘画性，超越形式与观念成为自觉。一方面《指印》给了我一个很开阔的空间，我想以后把它充分展开。我想指印不仅仅是方法的探讨，其实指印也触及到了社会学问题，比如我想邀请社会上不同的人点指印，可以反映他们反反复复点指印的过程所带来的新的诠释，也许这是对人的探讨。我还会把“指印”方法引向雕塑或其他。
由于这几年的工作变化，思想观念也有了一些改变，对自己的工作也有了新的调整。比如实验水墨问题，2003年我策划编辑出版的《中国实验水墨1993——2003》一书，其实是对实验水墨的总结，我认为实验水墨已经完成了它的历史使命。可这两年我对实验水墨又有了重新的认识和思考，所以，一直都想做一个比较有规模的实验水墨展览，重新梳理一下实验水墨问题，有很多东西需要清理，实验水墨到底作了些什么样的工作，想向人们集中展示一下十几年来它的问题和所作的贡献。因为没弄到钱，至今还没有实现这个愿望。也许争取以后做一个回顾展吧。
有意思的是我有幸在2005年中法文化交流年的尾声之机，在法国里尔策划了“中国/上墨：当代实验水墨展”，还在巴黎策划了“中国实验水墨研讨会”。不去论这次艺术交流活动是否重要，而从实验水墨以一种当代中国的水墨方式走出过门，走进另一种文化语境——曾经的西方艺术中心，我想它的意义与其他的一切都是潜在的。
我以为，实验水墨一方面是利用水墨媒材的水墨方式创造了图式，另一方面是利用水墨媒材通过方法创造了痕迹图像。这两个方面建构了实验水墨系统，这应该是它的贡献吧。那些具象的、抽象的、表现的、涂鸦的都不是实验水墨的核心，是体系之外的问题。再就是实验水墨终结了水墨问题。
高：今天聊的挺好，挺有意思，时间也不短了休息会吧，该吃饭了。
张：那好，休息一会，我们一起出去吃饭吧。另外，这个谈话，我想就麻烦盛葳抽时间帮助整理出来好吗？谢谢你！
盛：行！但要过一段时间，最近很忙。
(此文刊发于《批评张羽——一个当代艺术家的个案研究》，河北美术出版社，2007年5月)

重复与修炼
——论张羽的“指印”作品

文/ 汪民安
水墨画，同大多数的古典艺术形式一样，在今天显得有些多少不合时宜。它丧失了自身的恰当语境：水墨画时代的生活方式，文人气质以及整个文化氛围已经消失了。我们所历经的这个快速的转瞬即逝的“现代”，并没有水墨画的培育土壤。如果按照经典的方式画水墨，往往给人一种时空错位之感。问题是，水墨画真的没有活力了吗？它真的应该是一门置放在博物馆中的艺术形式吗？实际上艺术家共同面对着这个问题。
不过，他并没有放弃水墨这种形式，但是，他也不想让水墨画追上这个时代，同这个时代进行粗糙的强制性结合（事实上，水墨画追上这个时代也是不太可能的）；相反，在今天选择水墨画，更主要的是让水墨画作为艺术家的生活方式。正是借助于水墨画这一古典形式，借助水墨画特有的风格节奏，艺术家能够从这个喧嚣的时代中独立出去――并不打算和这个时代妥协。但是，怎样借助水墨形式获得自己的生活风格？
在此，对水墨的运用，也不是对水墨画传统的照搬，而只是选择性地对强化或者根除水墨画传统中的某些风格。在这里，我们看到，与其说水墨画是去表意，是像经典水墨画传统那样去绘制形象，不如说水墨画是去拒绝这种形象的制造。正是在拒绝形象，拒绝再现的行为中，我们看到了水墨画的新方式：它是一种修炼，一种关于自己的生存技术的修炼。最明显的是，我们看到了大量的重复――这是符号要素的重复，水墨画在这里是通过大量的符号要素的重复来进行的。
这些要素在这里并不组成一个形象，更不是借助这些形象去“表达”什么，相反，这个方式，是不断地去重复这些符号要素，这些重复，一方面是为了将这些符号要素关闭在表意实践的大门之外，另一方面，重复本身就是修养，就是修身的技艺。在这样一个巨变的时代，重复尤其能够体现这一点。正是借助于符号的重复，以及制作这些符号的行为本身的重复，一种有关修炼的绘画，在这个一切都速朽的时代诞生了。我们具体看看艺术家的自修炼方式。
张羽的这些指印表明什么呢？我们终于根除了笔了，在这里，手或许就是笔。这是直接的身体书写，在水墨画传统中，手总是借助笔来展示自己的，笔是中介，笔墨是不可分的，墨作为一种潜能有待于笔的主动创造。笔墨组合甚至带有阴阳之间的性隐喻。张羽有意义的地方在于，手和墨相结合了。甚至是只有手，没有墨，手沾上清水直接在宣纸上点击。手指难道取代了笔的功能？不，手指不是像笔那样以一种运动的方式去运作，而是去点击，不停地反复地在宣纸上点击。
手的点击是一个意味深长的动作，它有时候表达不屑，有时候表达的是蔑视，有时候表达的是愤怒，有时候表达的是敌意，但有时候它表达的也是一种亲昵。手指点击，无论如何是一种富有暧昧色彩但却激进的态度。张羽正是通过这种手的点击方式表达了他对水墨画的复杂态度。这是在宣纸上的点击，但是，在某种意义上也是对水墨画传统的点击。这是什么样的态度，不敬？调情？致意？或者是以一种指印的方式将自己铭刻在这一绘画传统之内？是在这一绘画传统之内的签名？抑或是，这种手指点击，是对古老的东方绝技“一指禅”功夫的隐秘回应？也就是说，绘画是不是应该纳入到一种“功夫”的修养中去？
如果说，这是以一种反水墨画传统，反笔墨传统的方式进入到水墨画传统中的话，我们发现更有意义的是，身体直接作为绘画的媒介了。手沾上清水或者墨机械般地点击着宣纸。这一方面是对宣纸的书写，是将宣纸填满，是让空白的宣纸充满形式（无论是什么样的形式），让宣纸凹凸，改变宣纸的质感和质地，改变宣纸的内在要素（清水本身可以改变宣纸），也就是说，是让宣纸具有一种绘画感，让宣纸变成“作品”；但另外一方面，点击这种方式本身就是一个行为，不停地点击，重复性地点击――在某种意义上也是强迫性地点击，这一行为本身也是一个作品――点击在这里最后变成了一个义务，变成了一个不得不完成的任务：它由一个主动性的甚至是进攻性的行为变成了一个被动性的消极行为。
主动性的点击转化为被动的甚至是机械般的不得不点击――这也许是身体（手）点击的奇妙效果。因此，这里实际上有两个作品，或者说，一个作品是行为，一个主动性转变为被动性的行为作品；另一个作品是行为的后果，是手印在宣纸上的痕迹。这样，张羽的这些作品，将当代的行为性引入到水墨画传统中。不仅如此，手指的清水点击，似乎使得这些书写和“绘制”完全是“无用”的，只是改变纸的形状和特性，但不记载什么，对于绘画来说，这些清水式的点击好像是浪费，它什么也没有“画”出来，绘画于是变成对于无的绘画。最后，这些点击完全是偶发性的，是身体的瞬间的机械般的触摸。这种触摸也将绘画从一个再现的技艺中解脱出来，而变成了活生生的肉身经验。
2008.7
(摘自《重复与修炼》)

张羽指印作品空中悬挂现场 文/高名潞

张羽于上世纪80年代后期开始了他的实验水墨之旅，成为实验水墨运动的主要创始人和发起者。他不愿效仿众多寻求“笔墨复兴”的现代水墨艺术家——后者认为，只有水墨技法革命才能带来新的文化价值和品味。

在从事实验水墨的创作时，张羽一贯排斥使用传统的水墨技法，尤其是明清和十九世纪时文人们的“抒怀”风格——尽管他早期接受的是传统技法的教育。从传统角度而言，张羽的作品也许缺乏“笔意”价值，因为他刻意避免使用带有个人风格的“皴笔”吸引观众。恰恰相反，他往往采取形状和大小类似的笔触，甚至干脆反复在宣纸上按下指印——以求获得抽象，破除具象。

张羽花了十年时间创作他的《灵光》系列，以全新的方式颠覆了传统意义上的笔墨表达。画作中没有“笔”，只有“墨”。张羽创作的最终目的是为了构造一种符号，一种标记，一种神秘的图像，以呈现太初的混沌和灵光；而非沉溺于使用私人的、感性的笔触来抒发个人情怀。然而，无论是他笔下的宇宙，还是他采用的技法，都有着极为浓厚的东方哲学气息。宇宙是世界的起源，画作中无数的墨点则记录了张羽在构造符号时的心路历程。因此，他所表达的世界和自我，便得到了对立和统一。他的近作《指印》系列更是通过对“笔”的极度排斥，大大超越了自我表现主义。该系列秉承了《灵光》中的“太初混沌”之感，但少了几分象征意味和布局目的。

张羽早在1991年就开始创作《指印》系列。观众不难发现早期的《指印》作品和后期的《灵光》作品间存在着布局上的相似。指印从画作的边缘汇集到中心，构造出的符号颇有灵光或太初混沌之感——令人想起后期的《灵光》。从2003年起，张羽的创作热情完全从《灵光》转移到《指印》。并且画作的焦点也不再是一个符号性的球面，而是残缺的指印片段——它们既蕴藏着某些文化含义，又体现了作者的个人历程。
人们有时用指印来认可契约。指印的特殊性在于，它被视作个人身份的物质体现。因此，它承载了社会关系和个人生命的双重涵义。在张羽的近作中，他并没有把这种涵义用二元的形式表现出来，而是采取了在纸面上极其随意地敲按指印的方式。正如张羽在他的随笔中写道，《指印》就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的“涵义”。因此，诸如布局原则、层次结构、或者类似“整体性”的布局概念，在张的《指印》中，也就变得无所谓了。作品并不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立，它并不是宇宙精神或艺术家自我思索的体现，也不是纯粹的物理运动产物。每一枚指印都没有清晰的边缘，作品本身记录了一个自然的、重复的、断续的过程。张羽的意图，并不是要让观众单纯地“看见”作品，或是单纯地“思考”作品；而是使他们想象手指落在纸面上的每一个瞬间。

由此可知，《指印》系列和佛教禅宗渊源颇深。指印的创作过程暗示了社会涵义只存在于个人经历中，这正符合了“冥想”的直觉神秘主义。《指印》背后的理念也常常与艺术家的生活哲理暗合——倡导清心寡欲，向往安分守常；盼望人们摒弃奢侈浮夸的风气，追求朴素简单的生活。

心印触迹──论张羽的水墨艺术 文 / 王嘉骥