古典詩學的神性風景—關於徐睿甫的藝術 文/鄭乃銘

在無止盡的空間中，有無數發光的球體，每一個光體周圍環繞著十來個被照亮的較小球體，這些小球體有灼熱的核心和冰冷的硬殼，外面包覆一層腐爛的薄膜，其上孕育出有知識的生命------這就是……真實世界。
-----叔本華 Arthur Schopenhauer(1788-1860)

腐爛的薄膜，孕育出有知識的生命；這就是真實的世界。

叔本華在觀看世界的角度，冥冥中也與徐睿甫看世界的方式，充滿著奇異的巧合與疊置的奧妙。

叔本華曾經這樣講過『如果從微小的細節觀看生命，就會發現它多麼荒謬。就好像用顯微鏡觀察一滴水，發現其中擠滿了單細胞生物，我們會嘲笑這些生物如此急切的奔忙、彼此爭鬥。可是，人類在短暫一生中，也是由這種可怕的活動形成可笑的結果』。叔本華這段話提出一個重點，也就在於他認為；生命的本質如果回溯到一種根本，那麼就沒有所謂人與物間的差距性，因為；生命就是生命、生命就是一體、一種本源相依。當徐睿甫在跟我說著近期〈我們本是一體〉系列新作時，就格外令我想起叔本華的這段話。只是，叔本華的人生哲學向來皈依在悲觀的天平一端，他始終克制自己不走向中庸或樂觀的定點上，這使得他的人生處處顯露出沉重的生命風景，而在徐睿甫的藝術思維裡，他或許選擇了一種絕然不刻意流露心事的純色，但卻沒有在自己的作品內在語境上；羅織了向叔本華悲觀主義色彩傾斜的思想。徐睿甫在單純的色彩裡面，擴散了自己旺盛的內在生命性，那股奮發不同於叔本華的『…這些生物如此急切的奔忙、彼此爭鬥…』，反倒更呈現這位1978年出生的台灣新世代藝術家；內心更自得的生命觀。

徐睿甫的成長環境都是在樸實的鄉下，因此他有很多的時間是與大自然在相處，養成他喜歡觀察自然界生命不同階段變化的習慣。「我在最早開始的創作題材，就都是那些廢棄物；鐵罐啦…這些東西。當然，也包含那些腐爛的物件。這個時期的作品比較偏向於古典繪畫風格表現，我在描述的主體物件當中，呈現質感密度的那種極為細膩的肌理，對我而言，這些別人眼中或許是充滿著腐朽氣味的物件，根本是難以取悅傳統人對於審美的感官，可是我卻覺得當物件出現質變的那個開始，生命固然可以說是進入一種對於死亡的宣告，但死亡就某種程度來講，其實更意味著一種完成。因為有了這完成，也就等於是另外一個開始」。他說。

徐睿甫的藝術，洋溢著一股古典的詩學神性。所謂古典，並非只是取決於他的繪畫訓練，而是在於他畫面所佈達的那份視覺雙關語境。這視覺雙關是具備外相的一種挑釁，與內在心理風景的被勾勒，使得他的繪畫不單單只是在解決自己個人對於藝術上的想像，更深切一點來說，徐睿甫是透過自己的藝術；來行使個人對於生命哲學的內心實踐。而所謂的神性，在我的解讀並非指徐睿甫作品具備某種儀式性。事實上，徐睿甫的作品畫面，一點都沒有儀式化表面指涉，但他將色彩的溫度降低到某個心理情緒定點時，無疑是打開視覺張力的寬度；也引導了觀賞進入心理的深度，這因此讓他的藝術出現隱約的神秘；卻又內在壯碩不容輕易挪動的神性主調。

2007年徐睿甫有一件名為〈嘔吐穢物與黴菌花〉鉛筆素描的作品，這件作品可說是他的藝術具有古典詩學神性的「入門款」。徐睿甫當然還是大量沿用他從古典繪畫所受到細密縫合的繪畫表現技巧，但這件作品已經開始出現透過疊置的方法，展現出每個細膩環節的肌理質感，單一顏色絲毫不減損畫面的高密度視覺延展性，我甚至不認為他的藝術該被歸納到超現實風格。在我認為；這件作品應該可說是徐睿甫從存在主義的本質入手，著眼於他所想要探究生命哲學的跨門之作。沙特(Jean Paul Sartre 1905-1980)在他那本非常有名的《嘔吐La Nausee》書裡面，經由男主角安托萬羅岡丹不斷揭示著他對時間與回憶的種種敏感「體質」。歷史/時間/存在，沙特總認為人類與物理事物的差異，就在於人類具有主體性、有主觀面向、有意識自己行為，並且能透過意志驅動朝向未來，這使得存在就具有所謂的特殊性，進而能權衡外在(上帝)與內在(既定的人性)。但沙特的這種思想與非思想性的分野，顯然並不是徐睿甫所欲延續的創作擴性。徐睿甫對於存在主義所抱持的心態，應該更趨近於中國傳統文人的天人合一觀。

對徐睿甫來說，物理事物本身就是具備不容輕忽的思想性，這份思想性不是靠人類的思想深淺度來做為標準，而是在於它本體的均質化。因此，你可以看到徐睿甫在處理早期的這些作品時，人的面相固然還是清晰可辨，但放大一點來看，則不難察覺畫面裡的人頭就好像是一種聚合；一種無數單細胞所聚結而成，好像電影《神鬼傳奇》那一幕由沙漠細沙所組合而成的嘶吼人頭。徐睿甫藉著素描筆觸的纖細與刻度，讓畫面的人頭並沒有因為單色而就失去了厚度與深度，甚且都能透過畫面看到主體疊置出來的密度。我一直很喜歡徐睿甫這個時期的創作，主要的原因是在於；他所掌控的曖昧卻又旺盛無比的生命力道，讓他的畫面超越了表象的視覺常規，而能夠進入一種穿透空間的古典詩學神性風景，生命；不管他所描述的生命本質是那一類，在他的畫面上，生命的吐納無不彰顯著一種「勢力」的循環，我覺得那種極端隱晦卻又那麼有恃無恐的自足，著實把神性與詩學的韻腳緊緊的抓在畫面上。

對於像他這種年齡段的台灣新世代藝術家來說，以古典繪畫方式來描繪肖像，並非是一種難事。可是，徐睿甫卻不是以肖像來作為表述，他把自己所關注的生命本質拉抬到了一個高度，使得生命不再被侷限只落定在單一個體的唯一性上，物體與人類的本質，在他並不過於鑿痕的描述下，有了一份屬於他自己所欲傳達的視覺雙關語境。

徐睿甫更且是一位擅長營造畫面氛圍的人。

2010年他有個系列作品〈觀察記錄〉，這個系列創作已經不再具有人物的頭像，畫面盡是一些彷如芽孢推擠、爭擾、喧嘩所層層疊疊構成的一種非具象生命物體。徐睿甫自己說，這個時期的創作，他嘗試在畫面上放入顏色。「但顏色指的並非彩色，而是不再像過去只是單一純色的黑、灰；而是有了靛紫、灰紫、葡萄紫、酒紅…。當初我之所以不願意在作品出現彩色，原因在於我想把『色』抽離。事實上，『色』往往具備著『色心』；也就是色彩的心緒。這很容易讓視覺的解讀陷入一種既定的世俗經驗中，所以我才想把色抽離，讓原色的樣貌很純粹來訴說著存在的事實。但我自己也很清楚，假如我一昧耽溺在單色的運用上，演變到後來就會讓自己走入刻板的視覺窄巷，為了避免這樣的後果，我加入顏色；但還是維持單純的顏色，這就好像在顯微鏡下檢驗細胞分裂，因為加入一點顏色反而讓細胞分裂的軌跡愈為清楚」。

實際上，徐睿甫在這個系列創作裡，所捕捉的主體事物是所謂黴菌。只是，初看就會好像是宇宙的黑洞，但如果仔細再深看的話，就會發現那種不停冒出的黴菌芽孢，就好像是壓抑不住的芽孢大軍，毫無忌憚的不段擴充著侵略的地盤。這個系列創作是徐睿甫藝術裡面，最能被稱之為「迷人」的階段創作。它讓我想到文藝復興時期非常有名的米蘭藝術家阿爾欽博托(Giuseppe Arcimboldo 1527-1593)。阿爾欽博托的藝術是以怪異(grotesque)著稱，他筆下的人物，永遠都不會規規矩矩只是停留在肖像本質上，總是由水果、植物、動物、風景與器物所組成。阿爾欽博托跨越人類只能擁有一種傳統樣貌的訴求，他讓人類能夠還原於自然的任何生命物種，經由這些不同屬性的物種組構，讓閱讀的想像空間因此有了飛翔的能力。當你在欣賞阿爾欽博托這種詭異的圖像時，同樣也能感受到那股古典詩學神性。與徐睿甫有所差別的是，阿爾欽博托的藝術是一種視覺的迷宮，徐睿甫的藝術則是帶有一種視覺的音樂感；尤其是那種氣勢龐大的弦樂團所演奏出來的交響樂！由於畫面有了顏色，使得徐睿甫以圓筆來做為表現的筆觸，又因為古典繪畫所慣常運用的罩染表現，使得畫面上的芽孢更具有立體的不同厚度，那種厚度是帶有淡入與淡出的視覺走動，一旦雙眼看得過於專注，還會錯覺畫面的芽孢好像不斷在冒出來一般…。

2011年〈我們本是一體〉系列新作，徐睿甫作品出現類似中國剪紙般的不同空間組合關係，黑色；具有深淺豐富層次的黑色，讓時空有了壓縮與拉開的雙重力感。徐睿甫從在地球已經生存很久的生物：蚊子、螃蟹、海馬、鮟康魚(monkfish)…的外型來做為主構圖，但卻在這些生物身體內藏著很多不同的物種，彼此成為緊密結合的相同生物體。徐睿甫這個系列創作，還是很明顯回到存在本身就具有思想性的哲學觀點上。徐睿甫認為，人；多多少少都帶有物體的性格。只是，從人類既定的生存法則經驗來看，也許會覺得像螃蟹或蚊子這類生物都只是一種比較底層的生物，但如果從蚊子或螃蟹自己本身的物種生態鏈來看，可能牠們都具有自己的社會位階與角色。「我們當然可以從外在的不同來認為生命是不盡相同，但從內在來看，生命的本質卻都是相同的」。他說。因此，徐睿甫透過包容(非包含)的視覺來引出時空的不同穿透度，同時也等於是在昭告出他個人對於物種本源相依的觀念。

一位從大自然學習到生命共生與新生的藝術家，勢必會堅信現實並非是一本科幻小說，因此；他的藝術也就不會是一本科幻小說。我很喜歡徐睿甫為自己所羅織出來的藝術語境，他的哲學思維不在於激揚的生命濤浪，而是一種出自生活的潤澤、一種深邃卻溫度平穩，同時更有一種眾生相依相融的本質性。

我想，所謂古典詩學的神性風景，也就在於徐睿甫的這種溫度！