淬鋒．本位 李錫奇 文/廣東美術館館長 王璜生
文化的根的問題是藝術家時刻面對和追問的主要課題，尤其是在半個多世紀以來中華民族在政體、意識形態、區域分割及對峙等等的特殊背景下，文化的根更是交織著愈發強烈的探尋、追蹤、重塑、整合等等的欲望和行動，更何況現代的西方文化的介入和衝擊，更使以個體自由精神為追求目標的藝術家，在面對和選擇中不得不思考及付諸行為。

李錫奇就是在這樣的時代和區域背景下成長而形成重要影響的藝術家，他的特殊性更在於他的成長史與一個極為特殊的區域——金門，和一個特殊的“當別人享受藍天的時候，我們卻只能臥在防空洞裏打哆嗦”的時代背景和意識形態背景相關。在這樣的特殊背景中，“文化”可能更超越於時間、空間、意識形態等的框架，而體現為共同的民族的文明意識及認同感。文化的根就不是一個空泛的概念，不是一種藝術的裝飾的花邊，而自覺地成為了指向於歷史深處和人的意識層面，在歷史和生存的滄桑中體驗和追尋文明與文化的永恆存在。
在上世紀50年代中期，臺灣興起了現代藝術運動，許多現代畫家開始關注中國傳統藝術的挖掘和傳承。李錫奇積極參與及組織現代藝術團體，是“現代版畫會”的創始人，也是“東方畫會”中後期重要成員。他一直堅持中國文化的“本位”特色，力圖為優秀的中國文化找到合適的現代舞台。他的抽象繪畫以方、圓變奏的哲學思考，贏得了國際聲譽。

李錫奇一直探索中西方藝術的視覺元素，追求其中的內在的秩序與美感。先是從中國書法中尋找靈感，將絹印版畫的傳統技法和現代造型藝術做全新整合，後來又深入祖國大陸，去湖北體驗漆畫魅力、到福州尋找最古老的漆畫源流，再結合匾額等傳統文化，用現代的表現形式傳達中國傳統文化的韻味。他從中國書法裏找到了嶄新視覺語言的質素，使書法的氣韻內涵溶入其獨特的現代藝術語彙中；在現代結構與原始圖騰交替融匯之中，追求濃稠漆黑的寂寥與滄桑。創新多變的創作風格也為他贏得了“畫壇變調鳥”的綽號。

追尋李錫奇現代繪畫藝術的生成和特點，有兩個重要的因素和出發點:一是民間和傳統的民族因素如書法、漆藝、民間鄉土藝術等對他構成的潛在影響；一是西方的現代藝術和美學觀的顯在吸引。這兩大因素經由金門的鄉土出發而交錯著中國文化和歷史的滄桑感悟,在現代的開放的藝術氛圍形成了對現代藝術多元選擇和表達的可能性。李錫奇從最初的《失落的阿房宮》、《落寞的秦淮河》,經過“月之祭”系列,到以傳統書法為素材的“頓悟”系列、“大書法”系列和被稱為“後本位”漆畫系列，一直在傳統與現代之間尋求自己歸屬於民族本位的藝術獨創性，堅持專注於來自民間和傳統的形而下藝術語言，而同時越發強烈地追求形而上的現代精神。這正是李錫奇站在當下的歷史中對文化之根的一種精神叩問。

李錫奇的展覽多年來在很多重要的地區和重要的美術館展出，得到很高評價。廣東美術館也曾在一些聯展中展現過他的作品，並有作品成為了我館的重要收藏。這次，“風起雲湧—--李錫奇藝術展”應邀到廣東美術館來展出，這將為我們進一步共同探討中國文化和藝術的現代發展產生推動的意義，我們期待著。

率意為之 鑄就輝煌 —— 李錫奇的開拓發現與其“中國形式”的獨特表現 文 / 皮道堅

早在1964 年，出席在日本東京舉行的大型“國際版畫展”後回到臺灣的年輕李錫奇，在接受報刊訪談時說過這樣一段話： ……我國雖有優厚的文化傳統，但今日的中國畫家，並非重複和抄襲古人的文化（藝術）形式，來強調中國的民族性而已，而是承受中國的文化精神，去開拓和發現一個足以代表這個時代的“中國形式”的獨特表現……。1)

如今四十多年倏忽過去，李錫奇已成為臺灣畫壇公認的“ 創建臺灣現代藝術的健將”和“畫壇變調鳥”，如李錫奇藝術的資深研究學者、著名藝術評論家蕭瓊瑞所說：“李錫奇，可以說是中國美術現代化運動在戰後臺灣發展的歷程中，最具行動力的一位傑出藝術家；也是同時代現代藝術家中，在當今前衛藝術創作手法極度翻新的浪潮下，始終能站立浪頭，以不離民族本位的思考，進行多元變異的現代表現，而完全跨越了媒材與藝種局限、成就動人作品的重要藝術家。” 2)

現在回過頭來看前引李錫奇那段訪談中關於“承受中國文化的精神，去開拓和發現一個足以代表這個時代的‘中國形式’的獨特表現”的表述，不能不令人聯想起王國維論及古今之成大事業、大學問者三境界的著名比喻，當年那個“少年意氣，揮斥方遒”的李錫奇，確曾是“獨上高樓，望盡天涯路”。他早已抱定“承受中國文化的精神，去開拓和發現一個足以代表這個時代的‘中國形式’的獨特表現”的文化理想。縱觀李錫奇四十餘年從藝的人生旅程，他確曾是為了實現這一理想和抱負，不斷自覺承受如“衣帶漸寬人不悔，為伊消得人憔悴”般的苦惱與困惑，不斷地開拓和發現那足以代表時代的“中國形式”的獨特表現，而最終臻至“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的澄明境界的。

我與李錫奇初次相識是在1990年前後，當時他與劉國松等臺灣藝術家一行來大陸參訪，途經武漢。那時的他，藝術創作已經經歷了“歷史·滄桑”（1958-1961）、“爆發·行動”（1962-1964）、“普普（波普）·本位”（1965-1969）、“月之祭·時光行”（1970-1980）和“新傳統·後現代”（1981-1990）等幾個階段的“變調”；多次參加過如“巴黎青年藝術展”、“巴西聖保羅國際雙年展” 和“國際版畫展”等重大國際展事，並獲得“第五屆國際青年藝術家展”評論家獎等國際聲譽，可說是已經名滿天下。他還是臺灣現代藝術的有力推廣者，由他主持的“版畫家畫廊”、“一畫廊”、“環亞藝術中心”、“三原色畫廊”等，此前已經策劃主辦過一百六十多個展覽，其中包括旅居海外的華人藝術家朱德群、趙無極、常玉、蕭勤、夏陽、姚慶章等人以及香港藝術家張義的展覽；泰國、菲律賓、日本、韓國的許多重要現代藝術家也是經由他的策展與臺灣現代藝術家有了密切的交流。他也是最早將大陸的木刻版畫家和水墨畫家如古元、李樺、力群、彥涵、石虎、袁運生等系統介紹到臺灣的畫廊主持人。但所有這些我只是在多年以後，多次去臺灣訪問、講學才逐漸知道。李錫奇是一個極為樸實低調的人。當時李錫奇給我留下的深刻印象，只是他的熱情、寬厚和對藝術的敏銳感知力和洞察力，以及他對藝術的執著追求精神。

也就是那一次的湖北之行，成就了李錫奇藝術的又一次重大而深刻的轉變。在湖北博物館和荊州博物館的參觀，讓他第一次接觸到神奇的楚藝術，楚文化的魅力引發了他對漆畫的興趣。憑著他藝術家天賦的敏感氣質，他立即發現了可供他更好地表達時代感悟的新媒材和新語言。由此開始了李錫奇藝術創作的新階段——以東方傳統媒材“漆藝”和“水墨”為主要創作表現手段的階段。他的“後本位·老漆畫”（1991-2000）、“浮生·十帖”（2000-2003）、“本位·新發”（2004-2007）和2008年的“風起·水湧”是這個階段的代表作品。

蕭瓊瑞認為：“李錫奇是臺灣現代藝術運動中，第一個以反傳統、反繪畫性，及反格律的行動，來完成一種既是傳統、又是繪畫性、也充滿格律化趣味作品的人。” 3)很顯然，就反傳統、反繪畫性及反格律而言，李錫奇並非臺灣現代藝術運動第一人；但若就能完成一種既是傳統、又是繪畫性、也充滿格律化趣味的作品而言，則李錫奇的開拓與發現則無疑極具開創性意義。

作為抽象藝術家，李錫奇顯然深受西方抽象主義藝術的影響，在其前期的作品中他還大膽吸收和借鑒了美國波普藝術和歐普藝術的一些觀念和手法。這是他的反傳統、反繪畫性及反格律之處。然而李錫奇的過人之處在於，與此同時他始終未忘“承受中國文化的精神，去開拓和發現一個足以代表這個時代的‘中國形式’的獨特表現”這一文化理想和藝術抱負。他的解構手法與同時代的大多數藝術家別無二致，即借鑒西方現代藝術的觀念和手法來衝擊和改造傳統藝術。但其建構的策略與智慧卻獨樹一幟，高人一籌。那就是以高度的文化自覺在傳統文化資源中開拓和發現足以表達當代感受的藝術語言元素，以創造一種有獨特藝術表現力的“中國形式”。這一點貫串在李錫奇藝術創作生涯的全過程之中，而在其後期以“漆藝”和“水墨”為媒介語言的作品中，表現得尤為爐火純青、出神入化。

在創作方法上李錫奇直接傳承了中國藝術“制器尚象”和“立象以盡意”的傳統，他這只臺灣的“畫壇變調鳥”每一次的變調無不是率意而為之。從早期的“歷史·滄桑”、“爆發·行動”直到最近的“浮生·十帖”、“本位·新發”和“風起·水湧”，他每一階段的創作力爆發，無不是由於內心充沛意念的驅動：落寞的歷史滄桑感與時間意識，現實與歷史的糾結衝突，是他創作“歷史·滄桑”、“爆發·行動”系列作品的巨大內驅力；而“浮生·十帖”的創作則是尋求表達藝術家在經歷衝突、爆發後複歸平淡的心境。至“本位·新發”和“風起·水湧”李錫奇進入他藝術創作的一個新境界，他的文化歸宿感引導著他去尋覓更加悠遠、神奇的生命化境。這也是對傳統藝術“意在筆先”之觀念法則的繼承。唐張彥遠即明確提出畫在於“得意”的觀點，並說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦像是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。” 4) 李錫奇的藝術全面承受了這一傳統的文化精神，細心的觀眾不難發現，他的作品包涵著極為豐富的圖理、圖識和圖形內容。那是飽含著作者全部時代生活感受的“中國形式”的獨特表現，是藝術家率意為之，為我們創造的時代的輝煌！