關於張羽“實驗水墨”的談話
人物︰高名潞、張羽、盛葳
時間︰2006年8月6日上午
地點︰高名潞北京酒仙橋寓所
整理︰盛葳2006年10月22日
高︰文化大革命以後的水墨畫發展已經有三十年了，你的參與基本上是90年代初吧？
張︰如果從整體說我的水墨探索，應該是在80年代中期。1986年我開始以《扇面系列》嘗試水墨的現代性探索，您是否還記得1989年你還在《美術》雜誌上刊登了我的扇面作品。其實，對於我來講1985年是我現代水墨的探索開始，這一年我參與策劃《國畫世界》中國畫探索叢書的創辦與出版，並主持編輯工作直到1991年底。當時這是國內唯一的專門介紹具有探索性的現代水墨畫的出版物。而且那幾年在水墨領域影響很大，具有很好的評價。畫家投稿特別多，全國各地有許多畫家特意來天津找我看作品。鄒建平就是透過《國畫世界》與我相識的。當時他給我寄《畫家》，我們從互換刊物開始到交流與認識。《國畫世界》使我了解到許多水墨畫家的一些想法和心理的困惑及願望。
高︰對，那個時候在湖北、西安都有一些這樣的藝術家。《美術思潮》也做過一些工作。
張︰是，像《江蘇畫刊》、《美術思潮》都有特別的影響。《美術思潮》做了一個很重要的展覽“湖北中國畫新作邀請展”。這個展覽對現代水墨的發展起到了不小的作用。我在《國畫世界》叢書介紹過這個展覽的許多畫家，如李世南、周思聰、田黎明、盧禹舜、陳平、朱新建、李津、丁立人、王彥萍、閻秉會等。後來我又策劃出版了《中國現代水墨畫》介紹了谷文達、石虎、王川、沈勤、陳向迅、卓鶴君、蒲國昌、楊志鱗、左正堯、劉進安、黃一瀚、李孝萱、劉子建等。
高︰《中國現代水墨畫》好像只做了一本，《國畫世界》好像做了兩本。
張︰《中國現代水墨畫》是我做的一本畫集，當時覺得無法在《國畫世界》體現我的新想法，因為，它已經形成了一定的傾向。於是，就有了《中國現代水墨畫》，我還特別請了劉驍純為這本畫冊寫了序，那個階段他也一直在思考現代水墨問題。那篇文章叫“創立新規範”。做這本書的時候新文人畫很活躍，雖然我也參加了他們的幾次展覽，但我的思路及我想的問題是不一樣的。我覺得他們的作品缺少“新”的原素，就像當時所說的“新瓶裝舊酒”。我參加的目的是想讓觀者感覺到什麼樣的作品才是具有新意的嘗試。為了反駁新文人畫，呈現“新”和“現代”也是我策劃《中國現代水墨畫》的用意。而《國畫世界》是叢書，從1985──1991年我先後做了5本，基本是一年一本。由於第5期我做的過於現代了，所以，社領導給壓下來沒讓出版。第5期是我比較滿意的。《國畫世界》是我展開現代水墨探討的第一個初期平台，也反映了我當時的所思所想和對水墨創新的認識，為了《國畫世界》能順利出版我作了許多謙讓和努力，創刊時我還找過李澤濃寫序。
高︰但是書裡面好像沒有看到李澤濃的東西吧？
張︰是沒有。是後來撤掉的﹗記得那個時候作編輯時間不長。做《國畫世界》第一期時，我覺得這一期很重要，應該找一個比較有影響的人物寫點東西，從美學角度談一些觀點。於是，我想到李澤濃，為了能找到李澤濃真還費了很多周折，跑北京許多次才找到他的家。我記得他當時正在家休息，穿了一件很講究的駝色的格子睡衣，在客廳見了我和我們編輯室的另一位剛畢業分發來的女大學生。開始他不同意寫。我那個時候年輕二十幾歲，氣勝想什麼說什麼，不停的說我的想法，也許是我的執桌感動了這位美學專家，他真同意寫了。一周後就收到了他的文章，我很興奮。這次約稿使我日後做事很有自信。確實那篇文章寫得特別好，稿子很快就發了，可剛發出去，就傳來李澤濃先生出問題了，所以這篇文章撤掉了。後來聽說他去了新加坡，就再也沒有了聯繫。很可惜，挺好的文章沒用上，文章也不見了，我幾次查社裡的出版檔案都沒找到。現下我只記得有這樣幾句話，大意是︰“我不知道《國畫世界》出版後的整體效果如何，但有一個挺好的想像，而這想像都是這位楊柳青畫社的青年編輯用語言描述的，是他的描述和誠意感動了我。探索與創新不僅僅是他的理想，其實這是時代的要求……。”
高︰那你的抽象實驗大概是在谷文達他們這一批人走了之後，你和國內藝術界的另外一些朋友，包括劉子建等人一起開始探索的。但是你們的創作和80年代谷文達他們那樣的藝術不太一樣，我把他們叫做“宇宙流”，但無論是叫“宇宙流”或者別的什麼，他們都有受到超現實主義的影響，同時還有一些現代的哲學理念，而且他們也基本上是以浙江美院為基礎發展起來的。但你們的作品和新文人畫一路的藝術也不一樣，因為他們更像江蘇一帶遊戲筆墨那樣的東西，在某種程度來上來說也和“玩世”有一定的聯繫。我覺得你們的創作和他們的東西很不一樣，就是你們90年代以來的“實驗水墨”。
而且為什麼這個名稱叫做“實驗水墨”？ 有沒有什麼共同的理念、理念，或者追求什麼的？
張︰谷文達水墨現象的確是個榜樣，雖然我對他的作品沒有什麼特別感覺。但當時還是使我們挺感慨，有一種衝動、願望的感覺。80年代我還不知到劉子建，看到他的作品是1989年後。90年代中期才與劉子建交流多起來。80年代聯絡比較多的石虎、李世南、李津、左正堯、鄒建平、王彥萍，還有閻秉會。記得那時很抵觸新文人畫，還寫了一篇“打倒新文人畫”的文字。現下想起來有點好玩兒。
實驗水墨的真正形成是1995年以後的事。也是和《走勢》的出版分不開的。也許和1993年《走勢》第一期同時出版的，《廣東美術家》第三期黃專和王璜生做的“實驗水墨”專欄，使用了“實驗水墨”這個概念有一點關聯。但黃專在這一欄目下選擇的畫家很雜，我個人以為叫探索更準確。這裡有︰具象的、非具象的、表現的、抽象的、再現的、民間的等等。像李孝宣、王彥萍、田黎明、鄭強、聶干因、楊志麟、劉子建、黃一瀚、石果等等都在其中。這與我1989年做的《中國現代水墨》沒有區別，基本還是這些人。我認為這樣對概念的泛化使用，不利於學術性的建設，所以它提醒了我。當我使用“實驗水墨”這個概念時是個清理的態度，強調針對性和傾向性。把握實驗水墨的建構指向，凸出“實驗”的傾向性意義。我對“實驗水墨”概念的認識和理解是它具先鋒性，可以區別於道統水墨包括具象的再現性水墨模式。我們的理想就是想構建一個新的水墨秩序，我試圖從非具象入手。因為，在中國繪畫史中非具象的繪畫模式是個空白。同時我認同實驗水墨這個說法的原因是它包容、開放、明確，是現代主義的態度。而且“實驗”本身就有很強的現代意義。
在實驗水墨的旗幟下，藝術家的共同想法或者說是理念，總體的態度是︰以現代的模式與道統水墨規範斷裂。當然，也有及個別畫家不這樣認為。但是在我們剛開始一起活動的時候，還沒有形成什麼共同的理念在前面，因為過程才剛剛開始。大家主要是一些相似的關於藝術創作上的想法，好像也類似於理念，又好像是口號的東西，但不成熟，還在累積。比如︰我們常說的“以現代的模式與道統水墨規範斷裂”。這個現代模式是什麼，應該如何斷裂，斷裂的方法，上下左右的關係如何等等。現下想來如果這是一個理念的話，我們用了十多年的時間才相對的從創作與理論方面闡釋出它的基本問題和關係。
高︰你們這一批人士怎么樣集中起來的？你是作為這一批藝術家裡面的一個代表，而且也做了很多包括出版在內的工作，可以說是其中一個重要的組織者。你能不能就這些問題談一談你的想法，大家這樣湊在一起，有沒有什麼共同追求。
張︰是我把大家招集在一起的，當然大家也有這個願望。我為什麼能把大家聚起來，有兩個理由︰一、是我做出版多年，一直以出版推進水墨，那時我先後編輯了《國畫世界》叢書共四輯和《中國現代水墨》畫集，還策劃了一些展覽，與批評家、藝術家有許多往來，大家對我有一定的認識。二、作現代水墨是我的理想，是大家的理想，大家認可我的觀點︰現代水墨的推進以及要想受到廣泛的關注靠一兩個人不行，必須是集體的力量，一個強大的陣容去構成一個問題或者現象。三、現代水墨處在一個非常尷尬的位置，大環境對現代水墨是冷淡的，也包括批評，所以自救是唯一的選擇。
這個群體雛形是我在1989年“現代藝術大展”之前設想的，從編輯《中國現代水墨》一書的約稿時開始，是1988年9月。因為前兩年我給石虎作過個人畫冊，以後我與他來往比較多。於是，先約了他的作品，還有谷文達、陳向迅、唐宋、張捷、王川、沈勤等等。唐宋作品後來沒能用，因“現代藝術大展”的那一槍當時說好像與他有關。在這本書的漫長編輯過程中這個群體的傾向越來越明確。最後這個出版工作歷時三年才得以完成，那時作出版挺難的﹗不像現下。記得這本書的出版問題出在時局還有經費上，時局是“現代藝術大展”後大環境不太理想，社領導自然反對。還有這樣的書肯定沒有很好的訂數，因此無人作經費擔保。所以一拖再拖。無奈之下我想起給此書設立主編讓社領導掛位的辦法，沒想到正中下懷，於是策略的實現了我的出版目的。也是因為這個艱難過程促使我更堅定地堅持現代水墨的立場。結果《中國現代水墨》這本書出版以後影響很不錯，特別是把這本書裡的部分藝術家的情緒帶動起來了。
當1991年完成《中國現代水墨》一書，便應原蘇聯文化部社會科學院及東方藝術博物館邀請，赴俄羅斯訪問、舉辦我的個展。審核批示護照等了半年時間，也就是用這半年時間我策劃了新的出版草案。以出版推進藝術發展一直是我的一個策略，在當時我堅信出版物比展覽更有信任度、專業性、持久性，另外在領域內更容易生效，還可以做的有深度。那時我和左正堯經常有電話交流。我把準備做一個純粹的關於現代水墨的從書，以明確的陣容堅持數年的跟蹤個案研究來闡釋我們的觀點。當時我還與他說了一個笑話︰如果你將一句謊話，不斷地說，說多了，人家也會把它當成真的。他說︰何況我們說的是真理。所以他非常呼應︰“這個事肯定行，我支持你。”當時我把想好的叢書題目《二十世紀末中國現代水墨趨勢》說給左正堯。後來左正堯電話與我聊天又說起叢書題目時，在交流與切磋中他突然問我“走勢”如何？我恍然覺得更好，於是我將“走勢”取代了“趨勢”。我覺得“走勢”更主動、更自覺。詳細方案是我在莫斯科製定的︰《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書計畫，當時是想作抽象性的群體，可當時這個領域沒有許多比較規模的做抽象性水墨探索的藝術家，還要看是否能合作，鑒於此，只好暫時先寬泛一點。這也是為什麼第1輯有左正堯、黃一瀚、李津的原因。也是我自己當初沒有發表抽象性作品的原因。
那時，還沒有實驗水墨一說。我對自己的計畫方向的感覺是清楚的，但具體做起來又有一點朦朧，有點像小平那句話︰“摸著石頭過河”。其實當時研究這個方面的理論家也沒有更明確的思路，他們也是隨著藝術家的創作來展開研究和探討。我呢又是一個理想主義者。只好一邊走一邊想一邊做。
我在俄羅斯生活、工作了六個月，這六個月斬獲很大，我走遍了聖彼得堡、莫斯科等城市的大小博物館、美術館、畫廊，盡情地滿足著自己的眼睛和心理的需要，這是我第一次走出國門，去“蘇聯”是我們這代人的一個夢想，青少年時代的我們對“蘇聯”這兩個字太熟悉了，甚至是景仰。更興奮的是在莫斯科比那耶烏現代美術館做了我的個展。這段經歷不管什麼時候想起，都使我激動。（我有點撤遠了）
這個群體的招集依然是從出版開始的。1992年底回國後就開始實施我的計畫，那時已經可以變換模式的買賣書號了，利用我在出版社的位置集資出版。1993年3月我先約了天津的李津、閻秉會，北京張進，廣州左正堯、黃一瀚、劉子建（是左正堯轉達的），珠海石果。1993年6月17日我在香港舉辦個展，正好借機會走訪幾位南方朋友。9日途徑廣州住宿華僑賓館，當晚與左正堯、黃一瀚相約，雖說我們是第一次見面但彼此非常投緣，像是久違的老朋友，相互鼓勵，有意思的是我和左正堯分別蘸酒在飯桌上寫下“走勢”兩個字，我記不清什麼原因，但當時很興奮，黃一瀚當即推薦方土。因為在廣州只有一晚，他們走後我又約了劉子建，由於沒見過面我去大堂接他時兩個人還 肩而過不知你我。我們交流的彼此很愉快，他很贊同我的長遠規劃，非常願意攜手努力，我們也是第一次見面，談話依然很興奮。一個星期後我從香港又返回此地與王璜生相約，繼續交流《走勢》的話題，希望他能以批評支持我們，就這樣《走勢》從此開始了。
我們雖說沒有成熟的理念，只有一個不十分準確的理念，但有一個共同的追求和一個夢想︰做屬於我們自己的“現代水墨”。
高︰你當時理解的這個“現代”指的是什麼?
張︰在當時看畫展也好出版物也罷，國畫水墨從視覺上千篇一律，太概念了，太程式化了，，缺少震撼力，無法打動人，總的感覺就是沒勁。所以，我在思想上非常想變化、想出新、想不一樣。而此時我對“現代”的理解很簡單︰首先要和道統不一樣，與道統拉開距離。表達的範圍應該要寬泛，還要有所區別，應該指向現代的生活，甚至是生活以外的想像，不能表面化，要深刻，強調心理的感覺，強調精神性。要敢於溶入西方現代藝術的表現方法，比如“超現實主義”、“表現主義”、“抽象主義”。然後，技術方面一定要探索新的表現手段，是道統筆墨規則以外的。那時我常說的一句話就是︰創作可以不擇手段。另外，我當時覺得自己挺有野心的，考慮了一個空卻真實的問題──藝術史問題，創造藝術史中沒有的東西。從藝術發展史看，每一個時代都有一個方向和坐標是和其他時代不一樣的，我覺得這才是真正的意義和價值，藝術家應該做這樣的工作。
高︰在這之間，你做書，和其他藝術家打交道，選擇藝術家，選擇主題，確定思路。你覺得你們這些藝術家之間有沒有什麼一致性，或者有什麼爭論、討論。譬如，關於實驗水墨究竟是一個什麼樣的東西。
張︰實驗水墨是個很理性的群體，很清楚我們在做什麼，所以大家平日裡經常與我通電話交流相互鼓勵。因為許多事情是我張羅做的的，自然在這個過程中我做了許多具體工作，我是把實驗水墨問題看成是自己的事業來做的，於是投入了全部精力。我做書的能力是大家公認的，很少有人能像我一樣，從一開始的策劃，到集資、約藝術家、約批評家、再到設計、校對、再跟到印刷、裝訂、發行。雖然發行並不理想，但每一次我都會用余下的一些錢給很多藝術家、批評家郵寄書，的確產生了非常好的影響。直到現下，很多批評家說，只要寫與現代水墨有關的文章，一定要翻閱《走勢》這幾本書。所以，它起碼是那一段實驗水墨發展歷史的一個比較集中的重要的文獻資料。
我編輯的學術思路與大方向起初的時候略微有一點折中，而後來逐步的更多強調我的個人觀點，加強問題的針對性。在這個群體裡的藝術家劉子建來的電話最多，他很積極。因此，我倆在90年代末1998年後交流比較多起來，是從上海雙年展開始吧。總的看這個群體還是很團結的，不然這個群體也不會合作這麼久，十幾年了。當然，當時大家很清楚只能透過這樣的模式才能走出來。我的這個思路究竟在實質上是一個什麼樣的東西，也許有些人認真想了，也許沒認真想。起初的幾年，我們之間非常一致可以說是團結奮鬥。也許那時大家的狀況都不太理想，都有很強的願望，學術理想與個人境遇交織在一起。
客觀來講，任何事物都是變化發展的，《走勢》的發展促進了藝術家的創作，也促進了藝術現象的逐漸形成，做第二期時王天德看到了《走勢》叢書，特別打電話給我說願意加盟，當我看到他的非具象作品時，我感到一個新的非具象水墨現象很快就會呈現出來。此時，陳孝信向我推薦了張浩的非具象作品同時也推薦了王天德，我們的隊伍在壯大。說心理話，陳孝信的行動給了我鼓舞。
1995年底方土特別邀我飛往廣州引見我認識廣州信龍物業發展有限公司總經理方天龍，他說有希望能為我們投資，他以作了一些工作，現下需要我親自與他商談，能否成功就看我的了。經過兩次很好的長談，我爭取到了他對實驗水墨工作的支持，得到方天龍的資助，可以說對實驗水墨的這次資助，促使實驗水墨的發展加快步伐，是一個轉折點，當時我真的非常激動，現下想來我很感激方頭家，也應該感謝方土。
因為，有了資助，一個具有規模的、方向明確的、學術的方案誕生了。1996年6月我在廣州策劃召開了“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會”，邀請皮道堅作為學術主持人，邀請了國內11位批評家，10位從事抽象型的水墨藝術家參與研討及作品觀摩展，有︰方土、王天德、王川、、石果、張羽、張進、劉子建、陳鐵軍、閻秉會、魏青吉。這次學術活動由於在華南師大召開，因此，劉子建、魏青吉給了我許多的支持和協助。《走勢》的局面終於按照我們的意愿發展。於是第三期我擬定的主題為︰“90年代抽象型的水墨話語”。1996年對我們是重要的，是一個轉折，此後實驗水墨成為水墨問題的焦點。1998年實驗水墨現象終於以學術性的問題走進“上海雙年展”，從此真正改變了它以前被官方展覽所拒絕的狀況。
也就是這個時候，我們的群體開始有了一些變化。這個變化的主要聲音來自畫家閻秉會︰他不同意實驗水墨的說法，說他不是實驗水墨，而是自由水墨，因為“實驗”意味著不成功。他將“實驗”與“試驗”相比較，認為如此下去何時成功。其實，閻秉會說的對，他不是實驗水墨，因為他沒有走出道統水墨規範。從此我們沒有了合作。此時我和如劉子建觀點是一致的︰實驗水墨是我們的態度和立場。“實驗”與“試驗”是兩回事。而我個人的態度是把“實驗水墨”作為一個相對開放的概念去理解的，它可以走的更遠。
回想實驗水墨的發展，為了使問題能明確呈現出來，在編書的約稿過程中我會提示藝術家拿他手上那一類作品。比如說，石果、魏青吉作品的變化比較多，為了書的整體感，只有選擇一種樣式。實在為難的時候，就要求藝術家提供更多的作品，這樣我有選擇的空間。因為藝術家拿來的作品，都比較個人化，是個人的偏愛，大家的作品放在一起不一定協調。我必須盡最大的努力，包括設計，讓問題一定是相對明確的、清晰的，整體陣容一定是整齊的，要有傾向。至於選擇藝術家。可以說我和藝術家之間的選擇是相互的，而我會根據擬定的問題選擇藝術家。您可以看到四期《走勢》和《中國實驗水墨》的藝術家都不一樣。
高︰那實驗水墨究竟是一個什麼樣的東西
張︰我是把實驗水墨概念的理解定位在一個開放的、發展的、變化的藝術方法。首先它一定是非具象的，是與道統水墨規範斷裂的，是和一波三折、皴法、點染沒有直接關聯的，是一個創造，是藝術史不曾有的，是對水墨及水墨媒材的重新認識，並給予重新的詮釋。但並不一定是架上的，也可以是裝置、行為、影像或別的什麼。我認為“實驗”這個詞更重要的是一種開放的姿態。我不同意魯虹把帶有試驗性的水墨全部看作是實驗水墨的泛理論，如︰黃一瀚、李孝宣、劉慶和等等。這就是說“實驗水墨”等於“現代水墨”，這樣做掩蓋了問題探討的本質，模糊了方法論的探究。其實，實驗水墨不是“試驗性水墨”。我們可以認真思考一下，如今現代水墨畫陣營裡的藝術家都在進行探索，只要有探索，就有一定的試驗性。 而我們的實驗水墨創作是中國藝術史與西方藝術史都不存在的。它是在大水墨系統裡所創造的另一個線索，而實驗水墨問題最重要的成就︰是圖式與痕跡圖象的創造。而創造的後面是他們為了表達的需要，把“水”、“墨”、“紙”這三者的關係及這三者的水性、墨性、紙性、能度、能限、能量，推到了承載的極限、可塑的極限，這是前人，還有近代、現代、當代從事水墨畫創作的畫家沒有做到的，他們對水、墨、紙只是那種普遍性的認識。而實驗水墨的開放性，利用筆或非筆、拓印、撕紙、拼貼、身體、行為、裝置、影像以及綜合材料、綜合手段，完成了前人對水墨媒材沒有完成的作業。我曾寫過一篇小短文《實驗水墨宣言》，為實驗水墨畫了一個臉譜。
高︰其實當時第二期非常重要，你基本上已經明確了一個思路，排除了傾向於表現性和再現性的了。怎么說呢？其實用“抽象”這個詞也不是特別的恰當。
張︰對，第二期我就在儘可能的情況下作一些清理，但有些客觀條件還不允許，真正的方向是第三期調整過來的。
《走勢》第二期的編輯正像你所說開始明確起來，左正堯離開了我們集體。在這個基礎上，隨後的第三期我沒有約黃一瀚、李津。我集中非具象藝術家的這個思路的最後調整是以1995年底我策劃的’96研討會而實現的。用“抽象”來概括我們，我始終認為不準確，覺得與我們要做的問題沒有關係。所以，反對用抽象水墨一說，但當時又沒特別想好一個很合適、恰當的語詞。於是，我在《走勢》第三期使用了“90年代抽象型水墨話語”，以示實驗水墨的大方向。到第四期也就是最後一期我以“走出水墨──當代藝術中的實驗水墨問題”為實驗水墨作了一次梳理和總結。客觀來講，實驗水墨的現象和它的發展就這樣被《走勢》和《走勢》的藝術家、批評家推展起來了，成為中國水墨藝術向現代轉型的最後一道引人關注的風景線。
盛︰你後來為什麼反對他們把你說的那種“非具象”、“純粹”的東西叫做“抽象”？這個與你說的“抽象性”之間是一種什麼樣的區別？
張︰因為，實驗水墨中沒有純粹抽象。我覺得他們對“抽象”這個概念的理解過於表面化了，僅僅看了一個外在形式，沒有體會到後面的東西。“抽象”這個詞來自西方現代主義，西方文化背景下的抽象和我們文化背景下的抽象性是兩回事。在西方現代藝術裡抽象有兩種，一種是比較注重激情的抽象表現，也叫熱抽象，一種是比較理性的冷抽象。我們通常所指的抽象，應該是冷抽象，而冷抽象是比較強調理性的、聰慧的、好像具有一定的設計性。而我們的這種抽象性類型的作品有自己的文脈及大的文化背景，特別是媒材的特殊性所帶來的特殊回應，完全是不同的意義和價值。並非如魯虹他們說的是抽象水墨，我個人認為使用“非具象”來定義比較容納。我為什麼更願意稱之為“非具象”。比如我的“指印”，是以文化概念的行為模式針對藝術的表達。這個系列是我1991年開始做的，2002年又重新開始，我可以每天在一張宣紙上不停的一個接一個的按手指印，由於文化的依托，這種指印行為逐漸成就了功夫，呈現的是行為表達和結果的痕跡圖像的表達，這樣的行為模式是抽象，還是具象？
盛︰具體說來，這種“抽象性”，與我們的道統之間有什麼具體的聯繫？
張︰我們以前的文化裡有很多比較抽象的卻又好像挺具體的描述，像朦朧、混沌、天人合一、渾然天成、大象無形，我覺得都在兩者之間和對主體的認識有關係。但重要的是禪宗、宗教、太極，還老莊哲學。抽象性裡的確具有一種境界，這種境界可以抵達精神。但今天的創作也不可能直接把這些東西拿來，需要自己的重新認識和理解這樣一個轉換的過程。無論怎么說，我們今天的作品是一個融合的結果，是中西文化碰撞的結果。我們從西方的現代藝術那裡吸收了一些有意義的東西，這是一種自然。我們這輩人擁有這樣的特殊歷史，別無選擇。
高︰你再說說你自己的藝術吧，剛才一直講的都是你的組織工作。接著可以講一些你自己的創作過程。我了解你的藝術創作是在我策劃“inside out”的時候，因為那個展覽中有一組是關於水墨的，我們的幾次接觸也是在那個時候。
張︰其實，我們第一次見面是1990年，是在您去美國之前，我與鄒建平去您家裡，您那時剃了一個光頭，住在美協北海的院子裡面，當時因為你馬上要去美國了很忙，所以也沒有充裕的時間來討論藝術。在以前我還慕名給您寄過我的作品材料，是80年代中後期，當時真沒想到能給我刊發。
高︰對，那時我發了你的東西，肯定是有一定的道理。在我的印象中，你所說的實驗水墨更多的還是從圓的那個系列開始的吧。
張︰如果以實驗的方向為開端的話，確切的是我1991年開始做的“指印”， 當時做了一組，後來拿出來給別人看過，大家覺得就是一個抽象，沒什麼特殊的感覺，那時人們不是從藝術家主體的行為去理解作品，而是從抽象表現主義的角度去看待的，因為他們看到的就是點以及點和點的關係。當時，我挺灰心。自己也沒有想的特別清楚，後來就放下了。我也覺得這個好像是有點抽象，而我希望應該更向前。
高︰你那時候可能走得比較靠前。
張︰好像有點過了，不是時機。於是，我又重新調整了思路做了《隨想集》、《墨象筆記》，後來又做了《靈光》。現下的《指印》系列方向是2001年後又重新開始考慮的結果。
高︰現下還有那時的作品嗎？
張︰現下手上好像只有一兩張，有幾張在國外收藏。《黑白史》書中刊有一件作品，是我實驗水墨初期的作品。畫面上的指印，是黑色的，強調了手指的指紋，不很密，不像現下的那么密集。雖然鬆散，但有一個焦距為中心，我在中間點了一個圖章“羽”，紅顏色的。
高︰《黑白史》我有，放在美國了。後來的《靈光》其實是從這裡過來的？
張︰對，就是從“指印”過來的。當時我在想，可能人們還是希望能看到一些直接視覺可以觸摸的東西，因為視覺衝擊力是震撼心靈的關鍵。所以我從指印中抽出來一個點，把它給放大了。我認為一個手指印就是一個生命、一個世界、一個宇宙，靈光就這樣成就了。當然，這一切是我幾年的思考和視覺經驗的累積，包括我在歐洲的考察，特別是面對篷皮杜藝術中心、波昂當代藝術館的雪白色的展牆時的那一瞬間，將烏黑濃郁的墨暈擲在這雪白色的空間中，一種無法替代的力量，是文化的、也是物質的。
高︰靈光又回到用筆，型式上和形式上。但實際上裡面一遍又一遍的覆蓋，還是含有了行為的過程。
張︰它是一個數百遍的過程結果，但這個過程是一個與繪畫相關的過程。《靈光》的創造是以與道統水墨規範的斷裂為前提的，型式是關鍵，而我所說的型式是構型，構建一個能夠撞擊心靈的，能夠直逼精神的，藝術史不曾有過的圖式。我想它應該是一個創造，一個水墨精神的創造。一條新的線索、新的秩序。對水墨媒材的水、墨、紙、筆重新感覺、重新認識。用筆︰不能是以前的筆墨法則；用紙︰要改變以往只知紙的自然屬性的狹隘，挖掘利用宣紙的質性、敏感性、可塑性；用墨︰要調動墨性的最大能量，充分利用墨性的蘊涵能度和釋放能度；用水︰水，不僅僅是用於調製墨色的深淺濃淡，水，是調撥宣紙最有效的工具。
這一切必須建立在對水墨媒材從感性認識提升到理性認識。這種認識完全服務於你的表達需要，表達與對媒材的認識完全是自覺。它們之間是一種同在，不可或缺，不可替代。
其實，沒有對水墨媒材的真正認識和理解，也很難讀懂藝術家的作品。有些人看了我的作品，說我是拓印出來的，或者說是揉紙揉出來的。這個問題就出在對水墨媒材只是一般意義的理解和認識。其實不是這些，我用的是開花筆。當然也有人用過開花筆，但是我的用法和別人的用法不一樣。我是事先就讓筆開花，然後只沾水，只需要在紙上留下隨意的亂網一般的痕跡，這樣紙面上有些地方著水，有些地方未著水。於是宣紙就會發生變化，著水的地方就會凸起，不著水的地方就會下沉。然後我就用筆沾較干的灰色墨在紙上反覆皴擦，也可以說是一種皴法，開始要在有意與無意之間進行，到後來逐漸把這種有意與無意轉變為自覺，那么凸起來的部分就不斷的被強化，龜裂的自然痕跡被呈現，然後在不斷的變化與生成中自覺地操控整個架構。
高︰對，這裡面有一個材料自身的變化和你對它的認識。那你的這個系列作品叫“靈光”，肯定還是有它的精神性吧，這種精神性和材料有沒有什麼關係？
張︰對水、墨、紙、筆的再認識可以說是我們完成了前人沒有完成的作業。道統的藝術家沒有意識到紙的這種變化，也許那個時代環境不需要。而我對“靈光”的命題是直指萬物世界的生命，我認為世間的萬物都是有生命的，“靈光”的圖式是我利用水墨媒材創造的一個生命載體，是我與水墨媒材的同在，也是我賦予水墨媒材的精神屬性。既然萬物有靈，我同樣相信物質屬性的水、墨、紙與我在對話和交流中的感知，同樣相信我們共同表達的靈光精神會撞擊著人的感覺。
創作《靈光》殘圓圖式時想到一個問題︰本來我們人類生存的地球是一個生態平衡，資源豐濃的家園，是人類生命與其他生命共同的棲息之地。人類在追求進步和發展的同時，也無情的破壞這自己的家園，礦產、石油的大量開發使地球內部發生著裂變。進步與享樂的負面作用是嚴重的。於是，殘圓圖式的架構是崩裂的，不時有碎片崩出，這是我的感慨，但一定不是我一個人的焦慮。在這裡我想把水墨的精神與精神的水墨融為一體。
說到這裡我又想到在蘇聯東方藝術博物館，當時我看到董其昌、吳昌碩、齊白石等中國藝術大師的作品，但卻有一種悲哀的感覺。我們崇拜的大師作品只能作為民族文化的古董在這裡展示嗎？愛爾米塔什、普希金博物館為什麼只有西方藝術大師的作品。但我很快又想到如果把我們道統水墨畫與西方繪畫放在一起，真應該需要改變一下，在當代社會人的生存模式的改變，必然對視覺感受也有新的要求。比如尺寸的大小，作品的形式和張力。
我對道統國畫水墨的不具備視覺張力，只能在近處欣賞與把玩的模式。主觀上是想努力使自己的作品不管置放在多大的空間裡都有很強的視覺衝擊力，都能抓住觀者的眼睛和心靈。我當時想法非常簡單、明確，用墨干脆把畫面涂黑，重新詮釋黑白世界。這樣面對白牆上的水墨黑白作品它依然是強烈的，哪怕退後10米、20米。如此我可以孤注一擲把所有力量投入到水墨的黑白世界裡大作文章﹗水墨文化中的水墨性的重新開發，是極為重要的，它是我們的優勢，因為，水墨屬陰，是內斂的、漂然的、向內是其本然。光的應用是隨著主體圖式的設計而產生的。並透過黑白的架構和它們的陰陽關係促使將一個主體東西拉近，使它在觀者面前產生一種向前的衝力，彌補水墨所不具備的西畫材料本身的向外擴張力及濃重感。視覺問題是那段日子考慮最多的，理念和架構是在創作中不斷的生成。後來又逐步考慮更多的內部架構變化、主體與人的關係、主體與主體的內部變化，立體的、空間的、速度的、漂浮的，還有作品向外向內的對應與交錯的關係。經過一段時間的研究，發現水墨的“黑”在陰郁的層面上有吞沒一切的能量，它渾濃、卻有無並在、空實並存，而水墨中的“白”同樣渾濃、有無並在、空實並存、卻敏感和挑剔，因此它可以陰陽轉換。
但，不管如何我們必須明白今天的當代藝術在世界格局中應該存在於共性與差異的比較之中。
高︰那能不能講一下為什麼回到《指印》，以及這個過程。
張︰《靈光》一下做了十年，已經成為我的標誌，靈光系列應該是基本完成了預想的目標。當然我還要作的更好，更豐濃，更耐人尋味，所以需要放一下，從其他方面累積和發現，待考慮成熟再干。另一個重要原因是《靈光》沒有完全徹底的完成我的課題，我想創造屬於自己完整的藝術創作系統，或者說完全屬於自己的方法，它不可替代，獨一無二，徹底走出水墨，終結水墨問題。而指印在我心理是一道還沒解開的題。
其實，回到《指印》，不僅僅是在我心裡一直留戀當初的方案，是覺得指印的創作思路在方法上是清楚的、明確的。2001年、2002年我一邊做《每日新報》一邊再做指印新嘗試，對指印又有了新的認識和發現，改變以前的思惟模式，拋開水墨本身問題的思考路線。從契約文化的角度分析，我明確了紅色的指印。因為，紅色的指印可以直接反映契約上的畫押行為，這樣就有了與文化關聯的明確性，歷史與現實、文化與藝術。以指印的文化概念作為前提，以文化問題針對藝術問題。把行為作為理念。
我的模式在一步一步的深入，2002年後全面展開的過程中，我發現指印的反反覆複行為過程與禪宗修行中的反反覆複的吟唱過程是異曲同工，過程即意義，即精神。我們之前的一些方案，無論叫實驗水墨、抽象性的或者別的什麼東西，都沒有很直接的非常明確的切入到建構的問題中去，而建構的問題就是當代的問題。如果說建立新規範，沒有方法是不可能實現的。同時我也覺得藝術創作做到最後應該越單純、越簡潔、越純粹，在累積的過程中我們的腦子裡面東西越裝越裝多，想得越來越複雜，就難以實現單純性、純粹性。我們應該把豐富的經驗和認識經過充分的過濾，最後的那個立足點應該超越這些複雜的具體問題，達到一個最高的境界。在這個過程中我做過很多的試驗，有一些指印作品，排列隨意比較鬆散，但要考慮位置和平衡的架構關係。後來逐漸的又做了一些密集的、更密集的，這樣一來強化了其中的行為過程，位置、平衡、架構在不斷消失，抽象性的圖像逐漸化為痕跡。這種單純的繁複結果使我很興奮，確實單純的裡面一定蘊涵著豐富，純粹的結果一定是複雜的提升。
2003年後指印模式的不斷調整使作品在不斷的變化。當我和指印走到今天，我有一種特別的感受。對於我指印模式，是一種思想品性的修煉、一種精神意志力的修煉、一種心手相映的功夫修煉。我認為《指印》創作方法和理念緊密相聯，是一次有機的結合，這個創作過程與修行打坐的精神境界不謀而合。我知道我所使用的方法以及透過使用這個方法所達到的結果，是我累積二十余年的大融合的結果，這個融合包括很多，文化的、物質的、中國的、西方的、道統的、現代的、直接經驗的、間接經驗的等等。指印的方法對我是從容的、自信的、反覆反覆在反覆過程是化行為為精神的過程，境界在心理實現了，在痕跡圖像中實現。
2004年我作了指印行為的影像作品，影像作品使理念和精神更凸顯了。這件作品參加了橫賓國際電影節，反響挺大的。
我還給自己設想了一個方案，若干年後我會用一張巨大的紙用一年或幾年完成一件指印作品，我想它是震撼的。當然這個很難，也許我可以實現它。
高︰你剛才說的很有意思，就是說少數的幾個點，還是跟西方的抽象藝術有很大的關聯，你要考慮這個點點在那個位置，點與點之間的平衡、中心、邊緣，就是還要把它作為一個方框，來考慮其中的架構和設計，這些現代主義的東西。後來你不斷地往裡面添加點，就不用那樣多的來考慮畫面本身的問題了。把那些平面之類的東西給解構掉了。把那些繪畫性的東西也給解構掉。
張︰對，隨著《指印》創作的一步步深入，一方面它給了我在理念上的許多提示，使我的思考和認識更加明確，解構繪畫性，超越形式與理念成為自覺。一方面《指印》給了我一個很開闊的空間，我想以後把它充分展開。我想指印不僅僅是方法的探討，其實指印也觸及到了社會學問題，比如我想邀請社會上不同的人點指印，可以反映他們反反覆複點指印的過程所帶來的新的詮釋，也許這是對人的探討。我還會把“指印”方法引向雕塑或其他。
由於這幾年的工作變化，思想理念也有了一些改變，對自己的工作也有了新的調整。比如實驗水墨問題，2003年我策劃編輯出版的《中國實驗水墨1993──2003》一書，其實是對實驗水墨的總結，我認為實驗水墨已經完成了它的歷史使命。可這兩年我對實驗水墨又有了重新的認識和思考，所以，一直都想做一個比較有規模的實驗水墨展覽，重新梳理一下實驗水墨問題，有很多東西需要清理，實驗水墨到底作了些什麼樣的工作，想向人們集中展示一下十幾年來它的問題和所作的貢獻。因為沒弄到錢，至今還沒有實現這個願望。也許爭取以後做一個回顧展吧。
有意思的是我有幸在2005年中法文化交流年的尾聲之機，在法蘭西裡爾策劃了“中國/上墨︰當代實驗水墨展”，還在巴黎策劃了“中國實驗水墨研討會”。不去論這次藝術交流活動是否重要，而從實驗水墨以一種當代中國的水墨模式走出過門，走進另一種文化語境──曾經的西方藝術中心，我想它的意義與其他的一切都是潛在的。
我以為，實驗水墨一方面是利用水墨媒材的水墨模式創造了圖式，另一方面是利用水墨媒材透過方法創造了痕跡圖像。這兩個方面建構了實驗水墨系統，這應該是它的貢獻吧。那些具象的、抽象的、表現的、涂鴉的都不是實驗水墨的核心，是體系之外的問題。再就是實驗水墨終結了水墨問題。
高︰今天聊的挺好，挺有意思，時間也不短了休息會吧，該吃飯了。
張︰那好，休息一會，我們一起出去吃飯吧。另外，這個談話，我想就麻煩盛葳抽時間幫助整理出來好嗎？謝謝你﹗
盛︰行﹗但要過一段時間，最近很忙。
(此文刊發於《批評張羽──一個當代藝術家的個案研究》，河北美術出版社，2007年5月) |
